艺术史经常被描述成一系列风格不同的故事。我们听说12世纪有圆形拱门的罗马式或诺曼底式是如何被尖尖的哥特式风格取代的。哥特式风格是如何被文艺复兴风格所取代的。文艺复兴风格始于15世纪初期的意大利，慢慢扩展到所有欧洲国家，其背后的风格通常被称为巴洛克风格。用明确的识别标志鉴别以前的风格并不难，但鉴别巴洛克风格并不是那么简单。事实是文艺复兴后，几乎到今天为止，建筑师们使用了相同的基本形式：——圆柱、壁柱、屋檐、屋檐、线头，当初都是从古典时代的建筑遗迹借来的。因此，如果文艺复兴的建筑风格从布鲁内莱斯基时代持续到今天，那么很多讨论建筑的书也可以说是文艺复兴风格，在一段时间内。但是，在这么长的时间里，建筑物的各种趣味和风格自然要经历相当大的变化，用不同的标签区分这些变化的风格也很方便。奇怪的是，我们用“造型名”来看的标签中，有很多原本被误用的词或嘲讽的词。

哥特(Gothic)一词最初被文艺复兴时期的意大利艺术评论家用来宣称他们是粗犷的风格，他们声称这种风格破坏了罗马皇帝的包围，掠夺了罗马帝国各城市的哥特人带到了意大利。在很多人的脑海中，“手法主义”一词仍然保留着它的操作和肤浅模仿的本意，17世纪的批评家正是以这种意义指责16世纪后期的艺术家。

“巴洛克”一词是后来反对17世纪艺术倾向的批评者想讽刺的名字。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这一名称的人坚持认为，不能以希腊人和罗马人采用的方式使用古典建筑的形式，也不能组合使用。

根据批评者的观点，不尊重古建筑的严格规则似乎堕落为悲伤的乐趣，他们称这种风格为巴洛克。我们区分这些风格也不容易。我们已经习惯了无视或完全误解我们城市古典建筑规则的建筑，因此对这些东西失去了敏锐的感觉，那些陈旧的争论似乎离我们关心的建筑问题有18.8万英里远。大卫亚设，Northern Exposure，我们可能认为，像图250这样的教堂外观不是很有趣。因为我们已经看到了很多模仿这种形式的建筑。因为好的和坏的建筑物都有，难得转头看。大卫亚设，Northern Exposure，但1575年，这座建筑物在罗马首次完工时，是一座非常创新的建筑物。罗马现在有很多教堂，但这个教堂不仅被认为是当时罗马新成立的耶稣会(Order of the Jesuits)的教堂，还被寄予很高的期望，以对抗当时遍布欧洲的宗教改革运动。所以它的形状必须使用新颖非凡的平面图。文艺复兴时期圆形对称的教堂建筑观念被认为不适合神圣的仪式，因此被否定，设计了简单巧妙的新平面图，后来被整个欧洲采用。这座教堂要展示十字架，上面盖着高耸的宏伟圆顶。在巨大的矩形空间，即中田，会众可以不受干扰地在那里举行集会，仰望主祭坛。主题团位于矩形中殿的尽头，后面是半圆形墙段，这与早期巴西里卡式教堂的半圆形墙段形式相似。为了适应个人对个别圣徒的虔诚和崇拜的需要，中电两侧排起了小礼拜堂。每个礼拜堂都有自己的祭坛，两个大礼拜堂分布在十字形状的两臂末端。这是一种简单巧妙的教堂设计方法，从那以后一直被广泛采用。兼有中世纪教堂的主要特点——方块，主题团——和文艺复兴时期的设计成果——特别关注巨大而宽广的内部，光线通过宏伟的圆顶进入内部。

波尔塔罗马耶稣会教堂约1575-1577年初巴洛克教堂

耶稣会教堂(Il Gesu)的外观是著名建筑师Giacomo della Porta，1541？-1604)完工。在我们看来，它也会显得乏味。因为后来很多教堂的立面把它作为模型。但是仔细一看，很快就能看出那一年给人留下了非常新颖巧妙的印象，一点也不落后于教堂内部。我们马上就会发现，它是由古典建筑元素组成的，所有的定型零件都结合在一起了。圆柱(更确切地说，半圆筒和壁柱)承载着“额头”，额头顶部挂着高高的“顶楼”，顶楼又承载着上层。这种定型部件的分布也使用了古典建筑的特点。巨大的中央入口用圆柱做成框架，两侧用小入口补充，让人想起凯旋门的组合。再说一遍，这个组合就像音乐家心中的大调和弦一样牢固地建立在建筑师的心中。在这个简单宏伟的立面里，为了追求编造的遐想，没有故意藐视经典规则的迹象。但是，将古典元素融合成一个图形的方法表明，罗马和希腊，甚至文艺复兴规则都被抛弃了。这座建筑物最惊人的特点是把一根圆柱或墙柱变成两条。好像让整个建筑更华丽、更多、更严肃。我们看到的第二个特点是艺术家们为了避免重复和单调而如此努力，使各部分在中央形成高潮，在中央的主要入口以双重框架突出。如果我们回去再看看以前由相似元素组成的建筑物，就会立即发现性质已经发生了很大的变化。相比之下，布鲁内列斯基的“帕奇教堂”出奇地简单美丽，婆罗门特的“小神殿”清晰坦率的布置几乎看起来很朴素。即使是桑索维诺复杂装饰的“威尼斯图书馆”看起来也很简单，因为它反复使用相同的图形。只要看它的一部分就行了。

分，也就看到它的全部了。在波尔塔这个第一座耶稣会教堂的建筑立面中，处处都有赖于整体给予它的效果。它全部融合在一起，成为一个巨大而复杂的图形。大概在这一方面最典型的特点是建筑家花费苦心把建筑物的上层和下层连接起来的方式。他使用了一种古典建筑中未曾出现的卷涡纹。我们只要想像一下，就不难体会这种卷涡纹放在希腊神庙或罗马剧场的某个地方看起来该是多么不恰当了。

事实上，那些维护纯粹古典传统的人对巴洛克风格的建筑家的许多责难，正是应由那些曲线和旋涡饰负责。但是，如果我们用纸片盖住那些引起责难的装饰物，尝试看一下建筑物中没有它们会是什么样子，我们就不得不承认它们并不仅仅是装饰而已，没有它们，建筑物就要“分崩离析”。它们有助于实现艺术家的意图，给予建筑物必要的聚合性和统一性。随着时间的流逝，巴洛克风格的建筑家不得不使用空前大胆非凡的手段给予大型的图型必要的统一性。

孤立地看，那些手段往往令人莫名其妙，但是在所有的优秀建筑物中，它们都是达到建筑家意图的必要手段。在摆脱了手法主义驻足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展在某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。在丁托列托和埃尔·格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念正在发展，那些观念在17世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图;然而17世纪的绘画并不就是手法主义风格的继续。至少那时候的人们不这么认为;他们感到艺术已经走向一条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。

在那个时代，人们喜欢谈论艺术。特别是在罗马，有一些有修养的绅士们乐于讨论当时艺术家中间出现的各种“运动”(movement)，喜欢把他们跟较老的艺术家比较，而且参与艺术界的争吵和密谋。对于艺术界来说，这样一些讨论本身就有颇为新颖之处。这种讨论始于16世纪，开始是讨论这么一些问题，例如绘画与雕刻孰优孰劣，或者设计与色彩孰重孰轻(佛罗伦萨人重设计，威尼斯人则重色彩)。

到了17世纪，他们的话题就不同了，转而讨论当时的两位艺术家，那两位艺术家从意大利北部来到罗马，他们觉得其方法完全不同。一位是来自波洛尼亚(Bologna)的安尼巴莱·卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)，另一位是来自米兰附近一个小地方的米凯兰杰洛·达·卡拉瓦乔(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)。这两位艺术家好像都厌烦手法主义，但是他们克服手法主义的矫饰之处的方式却大不相同。安尼巴莱·卡拉奇出身于研究威尼斯艺术和科雷乔艺术的画家家庭。他到达罗马以后，便对拉斐尔的作品入了迷，对它们大为赞赏。他立志学习那些作品中的某些单纯和美丽之处，而不是像手法主义者那样故意反其道而行之。后来的批评家们说他有意模仿以前所有的伟大画家的长处。其实，他未必就曾设计出那样一种绘画方案(即所谓“折衷主义”方法)。那种作画方案是后来拿他的作品当作样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇本人是一位真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。但是在罗马派系之中，他那一派的战斗口号却是培育古典美。在祭坛画《圣母哀悼基督》(图251)中，我们能够看出他的意图。我们只要回想一下格吕内瓦尔德画的饱受痛苦折磨的基督的身体，就能理解安尼巴莱·卡拉奇是怎样煞费苦心地不让我们想到死亡的恐怖和痛苦的折磨。画面本身就像一个初期文艺复兴画家安排得那样单纯而和谐。然而我们不大会把它错认为一幅文艺复兴时期的作品。画中的光线照射在救世主身体上的方式，对我们的感情的全部感染力，都和以前的作品完全不同，这是巴洛克式风格。人们很容易把这样一幅画斥为情调感伤，但是我们绝对不能忘记作画的意图。这是一幅祭坛画，打算在它前面点上蜡烛供祈祷和礼拜者注目反省的。

卡拉奇 圣母哀悼基督 1599-1600年祭坛画，画布油画，156x149cmMuseo di Canpodimonte, Naples

无论我们对卡拉奇的方法感觉如何，卡拉瓦乔及其支持者对那些方法的评价无疑不高。这两位画家的关系确实很好——对于卡拉瓦乔来说，那可非常难得，因为他脾气狂放暴躁，动不动就发火，甚至还用匕首捅人。但是卡拉瓦乔的作品却跟卡拉奇走的路线不同。在卡拉瓦乔看来，害怕丑陋似乎倒是个可鄙的毛病。他要的是真实。像他眼见的那样真实。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”。他要破除程式，用新眼光来考虑艺术。有些人认为他主要是力图震惊公众;认为他对任何一种美和传统都毫不重视。他是最先遭到这种指责的画家之一。而且是艺术观点被批评家们归纳为一句口号的第一位画家;他被贬斥为“自然主义者”(naturalist)。

实际上，卡拉瓦乔是一位伟大、严肃的艺术家，无意糜费时间去引起轰动，在批评家们说长道短时，他却正忙着工作。从创作到现在的三个多世纪里，他的作品丝毫没有丧失它的大胆性。我们来看一看他画的圣多马(St Thomas);三位使徒凝视着耶稣，其中的一个把手指戳进他肋下的伤口，看起来真是异乎寻常。可以想像，这样一幅画必然使虔诚的信徒感到缺乏敬意，甚至不可容忍。他们习惯于看到形象高贵、服饰上有美丽衣裙的使徒——而在这里使徒们看起来却像一些普通劳动者，面孔饱经风霜，前额布满皱纹。但是卡拉瓦乔会答复说，他们是年迈的劳动者，普通的老百姓——至于那疑惑的多马的不体面的姿势，《圣经》上本来就有十分清楚的说明。耶稣对他说，“伸出你的手来，探入我的肋旁：不要疑惑，总要信”(《约翰福音》，第二十章，第27节)。卡拉瓦乔不管我们认为美不美都要忠实地描摹自然，这种“自然主义”态度比卡拉奇强调美的态度更为虔诚。卡拉瓦乔一定反复阅读过圣经，深入思考过它的字句。他是像以前的乔托和丢勒那样伟大的艺术家，打算像观看正在邻居家里发生的事情一样，亲眼目睹那些神圣事件。他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实、更加可感可触，连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和：光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比。然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突现出来，其忠实在当时的人们中很少有人能够赏识，然而对后来的艺术家却有决定性的影响。

卡拉瓦乔 多疑的多马约1602-1603年 画布油画，107x146cmStiftung Sehlosser und Gurten, Sanssovci, Potsdam

安尼巴莱·卡拉奇和卡拉瓦乔在19世纪曾不合时尚，如今又恢复了应有的地位。但是他们二人给予绘画艺术的巨大推动作用却是我们难以想像的。他们都在罗马工作，当时罗马是文明世界的中心。欧洲各地的艺术家都到罗马去，参加关于绘画的讨论，站在某一方参与派系争论，研究前辈绘画大师的作品，然后带着最新“运动”的消息返回本国——很像现代艺术家以前对待巴黎的情况。根据本民族的传统和个人性格之所近，艺术家会爱上在罗马相互竞争的各种学派中的某一支，而最杰出的人物就会从他们学习的那些罗马艺术运动中发展出个人特色。罗马当时是最有利的地方，从那里可以扫视依附罗马天主教的各个国家里绘画艺术的壮丽全景。

许多意大利艺术家在罗马发展出自己的风格，其中最著名的大概是圭多·雷尼(Guido Reni, 1575-1642)，他是波洛尼亚的一位画家，经过短暂的踌躇以后，投身于卡拉奇画派。像他的老师一样，他的名声一度高得不可估量，有一段时期可以跟拉斐尔并列。如果我们看一看图253，就可以理解原因何在。这是雷尼1614年在罗马的一座宫殿画的天花板湿壁画。它表现奥罗拉(Aurora)(曙光女神)和坐在双轮车里的年轻的太阳神阿波罗，双轮车周围是美丽的少女们即时序女神(the Horae)跳着欢快的舞蹈，前面是一个举着火炬的孩子，即晨星(Morning Star)。这幅绚丽的黎明图画如此优雅而美丽，人们能够理解它曾怎样使人回想起拉斐尔和他在法尔内西纳别墅的壁画。实际上雷尼的确要他们想起他所追摹的那位伟大的画家。如果现代批评家往往较低地评价雷尼的成就，原因可能就在这里。他们认为，或者害怕，这样努力追摹另一位艺术家已经使雷尼的作品过于不自然，过于有意识地去追求纯粹的美。我们没有必要为此争论。毫无疑问，雷尼的整个处理方式跟拉斐尔不同。

对于拉斐尔，我们觉得他的美感和宁静感是自然地从他的整个天性和艺术中流露出来;对于雷尼，我们觉得他是从原则出发而决定这样作画，如果卡拉瓦乔的门徒们能说服他，使他相信自己的路子不对头，他也许就会采用一种不同的风格了。但是，那些原则问题当时已经被提出来，而且已经弥漫于画家的心灵和言谈之中，这个事实却不是雷尼的过错。事实上，那不是任何人的过错。艺术已经发展到这样一个境地，艺术家们不可能不知道对面临的各种方法进行选择。一旦我们承认了这一点，我们就会充分地赞赏雷尼怎样把他关于的美的方案付诸实现，怎样有意地把他所认为的那些低下、丑恶或者不适合他的崇高观念的自然事物统统抛开，又是怎样成功地表现出比现实完美而理想的形式。是安尼巴莱·卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们称为新古典派或者“学院派”方案(the neo-classical or "academic" programme)，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。关于新古典派的论争不大可能很快停止，但是没有人否认在新古典派的提倡者中出现了一些大师，通过他们的作品，我们看到了一个纯洁而优美的世界，失去这样一个世界，我们就会感到贫乏。

圭多·雷尼 曙光女神1614年 湿壁画，约280x700cmPalazzo Pallavicini-Rospigliosi, Rome

最伟大的“学院派”大师是法国人尼古拉·普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)，他以罗马作为第二故乡。普桑满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来帮助他表达他心目中的纯朴而高贵的昔日乐土的景象。图254是他持续进行的研究所取得的最著名的成果之一。它展现的是阳光明媚的南方宁静风景。一些漂亮的青年男子跟一个美丽、高贵的少女围拢在一个巨大的石墓周围。他们是牧民，因为我们看到他们戴有花环，拿着牧杖。一位牧民已经跪下来试图去辨认墓碑上的刻辞，另外一位牧民指着刻辞看着那位美丽的牧羊女，牧羊女跟她对面的同伴一样，安静而忧郁地站在那里。刻辞是拉丁文，写着ET IN ARCADIA EGO(甚至阿卡迪亚亦有我在)，意思是：我，死神，连阿卡迪亚这个牧歌中的梦幻之乡也在我的统治之下。我们现在就明白站在两边凝视着坟墓的两个人物为什么是那么一副畏惧和沉思的奇妙姿态，而我们更为赞赏的是阅读刻辞的两个人物动作之间的相互呼应之美。布局似乎相当简单，但那简单是来自渊博的艺术知识。只有这样的知识才能唤起这一恬静、安谧的怀旧景象，死亡在这里已经丧失了恐怖感。

尼古拉·普桑 甚至阿卡迪亚亦有我在1630-1639年 画布油画，85x121cmLouvre, Paris

正是同样的怀旧之美，使另一位意大利化的法国人的作品享有盛名。他是克劳德·洛兰(Claude Lorrain, 1600-1682)，大约比普桑小6岁。洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚(Campagna)的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩，还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔。跟普桑一样，洛兰的速写表明他是如实表现自然的高手，他的树木习作给人极大的乐趣。但是在精致的油画和蚀刻画中，他仅仅选择他认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了(图255)。正是克劳德首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽的乡村实际上应该加上这位定居在意大利、奉行卡拉奇方案的法国画家的签名。

克劳德·洛兰向阿波罗献祭场面的风景1662-1663年 画布油画，174x220cmAnglesey Abbey, Cambridgeshire

编辑：江兵