第一，青春，李白
当代的历史揭开了古代中国最灿烂的篇章。
结束了数百年的分裂和内战，在从中原到塞北普遍实行均田制的基础上，李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。并且，随着经济的发展，南北朝那种农奴式的人身依附逐渐松弛，经由中唐走向消失。与此相应，出现了一系列新的情况和因素。“山东之人质故尚婚娅，……江左之人文故尚人物……关中之人雄故尚冠冕，……代北之人武故尚贵戚……”（《新唐书·柳冲传》）。以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得“重冠冕”（官阶爵禄）压倒了“重婚娅”（强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀）、“重人物”（东晋南朝门阀以风格品评标榜相尚—）、“重贵戚”（入主中原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。“仕”与“婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题（陈寅恪说）。某种“告身”实即官阶爵禄在日益替代阀阅身份，成为唐代社会最高荣誉所在。社会风尚在逐渐变化。李世民
这与社会政治上实际力量的消长联在一起。名气极大的南朝大门阀势力如王、谢，在齐梁即已腐朽没落；顽固的北朝大门阀势力如崔、卢，一开始在初唐就被皇室压制。而以皇室为中心的关中门阀，又接着被武则天所着意打击摧残。与此相映的是，非门阀士族即世俗地主阶级的势力在上升和扩大。如果说，李世民昭陵陪墓的大墓群中，被赐姓李的功臣在死魂灵的世界里竟占据了比真正皇族还要显赫的位置规模，予告了活人世界将有重大变化的话；那么，紧接着高宗、武后大搞“南选”，确立科举，大批不用赐姓的进士们，由考试而做官，参予和掌握各级政权，就在现实秩序中突破了门阀世胄的垄断。不必再象数百年前左思无可奈何地慨叹“郁郁涧底松，离离山上苗，以彼径寸茎，荫此百尺条，”一条充满希望前景的新道路在向更广大的地主阶级知识分子们开放，等待着他们去开拓。
这条道路首先似乎是边塞军功。“宁为百夫长，胜作一书生”（骆宾王），从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西讨，大破突厥、战胜吐蕃、归顺回纥的“天可汗”（太宗）时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在氛围中。文人也出入边塞，习武知兵。初盛唐的著名诗人们很少没有亲历过大漠苦寒兵刀弓马的生涯。与欧洲文艺复兴时代的文武全才，生活浪漫的巨人们相似，直到玄宗时的李白，犹然是白陇西布衣，流落楚汉，十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相”（《上韩荆州书》）。一付强横乱闯甚至可以带点无赖气的豪迈风度，仍跃然纸上，这不是宋代以后那种文弱书生或谦谦君子可以与之相比拟的。
对外是开疆拓土军威四震，国内则是相对的稳定和统一。一方面，南北文化交流溶合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，推陈出新；另方面，中外贸易交通发达，“丝绸之路”引进来的不只是“胡商”会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教。“胡酒”、“胡姬”、“胡帽”、“胡乐”……，是盛极一时的长安风尚。这是空前的古今中外的大交流大溶合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环；既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辩、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实生活的肯定和感受、憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐，这就是盛唐艺术。它的典型代表，就是唐诗。
闻一多
昔人论唐宋诗区别者，夥矣。自《沧浪诗话》提出“本朝人尚理，唐人尚意兴”，诗分唐宋，唐又分初盛中晚以来，赞成反对者争辨不休。今人钱钟书教授《谈艺录》曾概述各种论断，而认为，“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”，指出“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思想见胜，非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。”“夫人禀性，各有偏至，发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋。”“一生之中，少年才气发扬，遂为唐诗，晚节思虑深沈，乃染宋调”。这说法是有道理的，唐宋诗确乎是两种风貌两种性格。包括唐宋在内的历代诗人都可以各有所偏各有所好。不仅唐人可以有宋调，宋人可发唐音，而且有时也很难严格区划。但是，这两种风格、性貌所以分称唐宋两体，不又正由于它们各是自已时代的产儿吗？“风格性分之殊”，其基础仍在于社会时代之别。少喜唐音，老趋宋调，这种个人心绪爱好随时间迁移的变异，倒恰好象征式地复现着中国后期封建社会和它的主角世俗地主阶级及其知识分子，由少壮而衰老，由朝气蓬勃渐渐转入满足颓唐、回避现实的历史行程。唐诗之初、盛、中、晚，又恰好具体形象地展现了这一行程中的若干重要环节和情景。
闻一多关于唐诗的论文很少为解放后文学史著作所重视或采用。其实这位诗人——学者敏锐而漂亮地述说了由六朝宫体到初唐的过渡。其中提出卢照邻的“生龙活虎般腾绰的节奏”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》），骆宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”（同上），指出“宫体诗在卢骆手里是由宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”（《唐诗杂论·四杰》）。诗歌随时代的变迁由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱，代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷和张若虚：
“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家；洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同……”（《代悲白头翁》）
“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮，江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁，谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼……”（《春江花月夜》）
《春江花月夜》
多么漂亮、流畅、优美、轻快哟！特别是后者，闻一多再三赞不绝口：“更敻绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的世界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”，“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识……”“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）。
其实，这诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高楼，望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的人生悲痛，都绝然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深深感到自已青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”：对自身存在的深切感受和珍视，对这种存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。人在十六、七岁或十七、八岁，在将成熟而未成熟，将跨进又尚未跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无限、人生有限的觉醒式的淡淡哀伤么？它实际并没有真正的沉重和具体的人事现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。闻一多形容为“神秘”、“迷惘”、“宇宙意识”等等，其实就是说的这种审美心理和艺术意境。
张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰。经由以王勃为典型代表的“四杰”，就要向更高的盛唐峰巅攀登了。于是，尚未涉世的这种少年的空灵感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的实在歌唱：“……海内存知已，天涯若比邻，无为在歧路，儿女共沾巾。”（王勃）
“……朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河，……莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”（李颀）
这不正是在上述那种少年感伤之后的奋发勉励么？它更实在，更成熟，开始真正走向社会生活和现实世间。个人在渡过了十六七岁的人生感伤期的观照之后，也经常是成熟地具体地行动起来：及时努力，莫负年华，立业建功，此其时也。这样，就有了初唐“四杰”和“四杰”之后的诗国中的五彩缤纷，开始指向盛唐之音的鲜花怒放。它首先由陈子昂著名的四句诗喊将出来：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（《登幽州台歌》）陈子昂写这首诗的时候是满腹牢骚、一腔愤慨的，但它所表达的，却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，象孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”尽管伤春惜花，但所展现的，也仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀痛。这就是盛唐之音。此外如：
“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知已，天下何人不识君”。
“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”
豪迈、勇敢，一往无前，即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征、远戍，也爽朗明快。
“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”
“黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”
“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开……
陈子昂
个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的社会氛围中，盛极一时的边塞诗是构成“盛唐之音”一个基本的内容和方面，它在中国诗史上确乎是前无古人的。
江山如此多娇。壮丽动荡的一面为边塞诗派占有，优美宁静的一面则由所谓田园诗派写出。象上面孟浩然的《春晓》是如此，特别是王维的辋川名句：
“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”
“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”
忠实、客观、简洁，如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康，同样是典型的盛唐之音。如果拿晚唐杜牧的名句来比，例如“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋，二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，“斯人清唱何人和，草径苔芜不可寻，一夕小敷山下梦，水如环珮月如襟”，也极其空灵美丽，非常接近盛唐，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种充分的直朴、爽朗气质了。
盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王候，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮酒赋诗，纵情欢乐。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”以及贵妃磨墨、力士脱靴的传说故事，都深刻反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和理想：他们要求突破各种传统的约束羁绊，他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层……，他们抱负满怀，尽情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗……。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。
“……与君论心握君手，荣辱于余亦何有！孔圣犹闻伤风麟，董龙更是何鸡狗！一生傲岸苦不谐，恩疏媒劳志多乖；严陵高揖汉天子，何必长剑柱颐事玉阶。“……弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明日散发弄扁舟。”“……头陀云月多僧气，山水何尝称人意，不能鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲，赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。”
“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光，但使主人能醉客，不知何处是他乡。”
“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”
李白
……盛唐艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙奇异，层出不穷和不可思议。这里有不可预计的情感抒发，不可模拟的节奏音调……。龚自珍说：“庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始”（《最录李白集》）。尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中确乎合而为一，奏出了中国古代浪漫文学交响诗的最强音。
然而，这个极峰，与文艺上许多浪漫主义峰巅一样，它只是一个相当短促的时期，很快就转入另一个比较持续的现实主义阶段。那就是以杜甫为“诗圣”的另一种盛唐，其实那已不是盛唐之音了。
二、音乐性的美
在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠邈。而书法和诗歌却同在唐代达到了无可再现的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相铺而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契，共同体现出盛唐时代风貌的是草书，又特别是狂草。
与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，就极漂亮。由于皇室（如太宗）宫廷的大力提倡，其风度体貌如同上述从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新恣态展现出来。虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、陆（柬之）和多种兰亭摹本，是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美，婀娜多姿，风流敏丽，到今天仍然不失为典型范本。它们与刘、张、四杰的诗歌的气质风神恰好一致，鲜明地共同具有着那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。王羲之的真面目究竟如何，兰亭真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探索研究。但兰亭在唐初如此名高和风行，象冯、虞、褚的众多摹本，象陆柬之的《文赋》效颦，我们倒有更多理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘（希夷）张（若虚）作为初唐诗的代表一样。象虞、欧、褚、陆诸人，或娟婵春媚，云雾轻笼，或高谢风尘，精神洒落；这不正是《春江花月夜》那种“当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和亭亭玉立么？走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统扬右军而抑大令，但他指出“质以代兴，妍因俗易……，驰鹜沿革，物理常然”的历史变化观点，强调“达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为恣”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，即自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”与诗中的陈子昂“念天地之悠悠”，以巨大的历史责任感召唤着盛唐诗歌的到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也同样预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束，而皆中绳墨一样，它们流重快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，“惊蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾发在笔墨之间。不偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怒恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水岩谷、鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”（《送高闲上人序》）。不只是张旭狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》便说贺知章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到”，一切都是浪漫的，创造的，天才的。一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然，世事的物质存在，都变而为动荡情感的抒发行程……。然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法，其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
唐玄宗
盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等，溶合传统的“雅乐”、“古乐”，出现了许多新创造。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“奏王破阵”到玄宗的“霓裳舞衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌慢舞的轻盈……正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。“自破陈舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山岳”，“惟庆善乐独用西凉乐，最为闲雅”。或武或文，或豪壮或优雅，恰如当时的边塞诗派和田园诗派一样。这些音乐歌舞都不再是庙廊礼仪性的曲重古调，而是世俗性的欢快心音。
正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵。故统称之曰盛唐之音，宜矣。内容前面已说。就是形式，也由这个灵魂支配和决定。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的形式。“琵琶起舞换新声，总是关山离别情，撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”。诗与歌、与琵琶、与乐器，已浑然一体，不可分割。新声、音乐是它的形式，绝句、七古是它的内容；或者反过来说也行，绝句、七言是形式，音乐、抒情是它的内容。总之，它们是紧密联系在一起的。当时人说，“宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句”。王江陵三人旗亭唱诗故事等等，无不清楚地证实了这一点。后人说，“三百篇亡，而后有诗歌骚赋，骚赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府”（王世贞：《曲藻》）。五古从汉魏起，到唐代实已基本做完，五律则自初唐燕、许搞定形化以来，成为终唐之世的考试体裁和正统格式，七律要到杜甫才真正成熟，到宋以后才大流行，所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。只有“入俗”的绝句和尚末定形的七古（即中夹有三言、四言、五言、六言等等）才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它恰恰是盛唐之音的主要文学形式。
如同音乐与诗的关系，舞蹈之于书亦然。观舞姿而进书法，也是一再流传的著名故事。“张颠见公孙大娘舞剑，从而笔势益振”（《林泉高致》）。当时舞蹈特征是甚么呢？与音乐一样，它主要也是来自异域少数民族的急烈跳动的胡旋舞（“胡腾”），即所谓“纵横跳动”“旋转如风”。从而，那如走龙蛇、刚园遒劲、具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断，忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间变化无常，急风骤雨，不可遏制的情感气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么？绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕。它把中国传统重旋律重感情的“线的艺术”，推上又一个新的高峰阶段，反映了世俗地主阶级上升阶段的时代精神。而所谓盛唐之音，非他，即此之谓也。
三、杜诗颜字韩文
杜甫
盛唐之音本是一个相当含糊的概念，拿诗来说，李白与杜甫都称盛唐，但两种美完全不同。拿书来说，张旭和颜真卿俱称盛唐，但也是两种不同的美。实际上，从时间说，杜甫、颜真卿的艺术成熟期和著名代表作都在安史乱后。从风貌说，他们也不同前人，另开新面。这两种盛唐在美学上具有大不相同的意义和价值。如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的传统规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的束缚拘限，是一种还没有确定形式，无可仿效的天才抒发；那末，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的社会规范、美学标准的确定和建立，其艺术特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴知识分子的“破旧”，那么，后者突出的则是他们为其阶级的“立新”。“江山代有才人出，各领风骚五百年。”杜甫的诗、颜真卿的字，加上韩愈的文章，都不止领了五百年的风骚，它们确乎为千年的后期封建社会文艺趣味奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。他们对后代社会和艺术的密切关系和影响，比前者（李白、张旭）远为巨大。杜诗、颜字、韩文，是至今影响仍然广泛深远的艺术规范。这如同魏晋时期曹植的诗，二王的字以及由汉小赋变来的骈文，成为前期封建社会的楷模典范，作为正统，一直影响到晚唐北宋一样。曹诗、王字、骈体、人物画与杜诗、颜字、散文、山水画，是中国前后期封建社会在文艺领域内的两种显然有异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。
苏轼认为杜诗颜字韩文是“集大成者”。又说，“故诗至于杜子美、文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣”（《东坡题跋》）。这数人中，以韩时代为晚，与盛唐在时间上几乎不大沾边，（如按高棅的划法则仍可属盛唐），但具体的历史充满各种偶然（包括个人才能的偶然），从来不可能象逻辑那样整齐，盛唐也已出现有韩文的先行者，只是不够出色罢了。这就足以证明韩文作为一种当时时代要求将必然出现。所以，如果甩开个性不论，就历史总体和精神实质看，韩文不但可以而且应该与杜诗颜字并列，看作是共同体现了那同一时代精神和美的理想。至于吴画，真迹已不传，但从种种传说和《送子天王图》之类的摹本以至东坡称吴画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”来看，内容上的理法革新和形式上的线条超越，可能是影响后世甚大的基本要素。但毕竟是看不见了，可以存而不论。于是就只剩下杜诗、颜字和韩文了，这也正如后人所说：“曾用碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书”（马宗霍《书林藻鉴》引）
那么，这些实际产生在盛（唐）中（唐）之交成为封建后期的艺术典范的作品又有些甚么共同特征呢？
它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习，可至而不可学的“天才美”，而成为人人可学而至，可习而能的“人工美”了。但又保留了前者那种磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。这也就是后人所说的，“少陵诗法如孙、吴，李白诗法如李广”（《沧浪诗话》）“文字之规矩绳墨，自唐宋而下所谓抑扬开阖起伏呼照之法，晋汉之上绝无所闻，而韩柳欧苏诸大家设之，……故自上古之文至此而别为一界”（罗万藻：《此观堂集·代人作韩临之制艺序》）。李广是用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。这即是说，李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字则属于有法可依的一类。正是后者提供了后世人们长久学习、遵循、模拟、仿效的美的范本。
张旭
从而，美的整个风貌就大不一样了。那种神龙见首不见尾的不可捉摸，那种超群轶伦、高华雅逸的贵族气派……，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度，它的确更大众化，更易普遍接受，更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方园之中去寻求美、开拓美和创造美。拿颜字说吧，颜以楷书最为标准，它“稳实而利民用”（包世臣：《艺舟双楫》），本就吸取了当时民间抄写书法，日后终于成为宋代印刷体的张本。这是人人可学着写的，它与盛唐狂草当然很不一样；对照传统之崇二王，更是另一种风度境界了。左右基本对称，出之以正面形象、深厚刚健、方正庄严、齐整大度、“元气浑然、不复以姿媚为念”（阮元）的颜书，不更胜过字形微侧，左肩倾斜、灵巧潇洒、优雅柔媚、婀娜多姿的二王书以及它们的初唐摹本吗？正是在这种新的审美标准和观念下，“羲之俗夷逞姿媚”（韩愈）“一洗二王恶体，照耀皇宋万古”（米芾）“欧虞褚陆，真奴书耳”“逸少草有女郎才，无丈夫气”等等说法、观点的不断涌现，便不足为奇了。范文澜说得好：“宋人之师真卿、如同初唐人之师王羲之”。杜甫诗“书贵瘦硬方通神”，这是颜书行之前的旧标准；苏轼诗“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭”，这是颜书风行之后的新标准（《中国通史简编》），这里不正是上述那两种审美趣味和艺术标准的区别吗？拿韩文来说，情况是类似的。“文从字顺“，对比从六朝到五代作为文坛正统的骈体四六，其口语通俗性的特征极为突出。所为“文起八代之衰”，“韩子之文如长江大河”云云，其真实含义也在这里。韩文终于成为宋代以来散文的最大先驱，“唐自贞观以后，文士皆沿六朝之体，经开元天宝诗格大变，而文格犹袭旧规，元结与及始奋起洗除，肖颖士、李华左右之，其后韩柳继起，唐之古文运动遂蔚然极盛……”（《四库全书总目题要》）。这也说明，以韩愈为首要代表的古文是与六朝“旧规”相对立的一种革新的文体、一种新的艺术趣味和美学标准。杜诗就更不用说了。早如唐人所认为李白是“壮浪纵恣，摆去拘束”，而杜甫则“铺陈终始，排比声韵”（元稹）。后人更不断指出“独唐杜工部如周公制作，后世莫能拟议”（敖器之）“自曹、刘死后一千年，唯子美一人能之”（张戒：《岁寒堂诗话》），“盛唐句法深涵，如西汉之诗，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字为眼，才有句法”（胡应麟：《诗薮》）……，这些都恰好说明杜诗作为规范、楷模的地位。并且，从此之后，学杜几乎成为诗人们必经之途，炼字锻句，刻意求工，在每一字每一句上反复推敲，下足工夫，以寻觅和创造美的意境。所谓“二句三年得，一吟双泪流”“一联如称意，万事总忘忧”等等。所有这些，当然就是李白等人所不知道也不愿知道的了。直到今天，由杜甫运用得、表现得最为得心应手、最为成功的七律形式，不仍然是人们所最爱运用、最常运用的诗体么？就在这七言八句五十六字等颇为有限的音韵对仗等严整规范中，人人不都可以创作出变化无穷、含意不尽的新词丽句么？杜的许多名诗名句如：“风急天高猿啸衰，渚清沙白鸟飞迥，无边落木肖肖下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台，艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒霄，五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵，卧龙跃马终黄土，人世音书漫寂寥。”
……清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落，但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑……”
不正是一而再、再而三地为后世所倾倒、所仿效、所学习的规范和范本么？
沉郁顿挫，深刻悲壮，磅礴气势却严格规范在工整的音律、对仗之中，它们与我们前面引的李白诗，不确是两种风度、两种意境、两种格调、两种形式么？从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美、自然美，不事雕琢；后者是严格规范的人工美、世间美、字斟句酌。但是要注意的是，这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外在形式的追求，纯形式的苛刻讲求是六朝门阀士族的文艺末流。这里的规范是与内容紧密连系在一起的规范。这种规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现，它基本是在继六朝隋唐佛道相对优势之后儒家又将重占上风再定一尊的预告。杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”忠君爱国的伦理政治观点，韩愈的“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道”的半哲理式的儒家信念，颜真卿的“忠义之节明若日月而坚若金石”（《六一题跋》）的卓越人格，都表明这些艺术巨匠们所创建树立的美学规范是兼内容和形式两方面在内的。跟魏晋六朝以来与神仙、佛学观念关系密切，并常以之作为哲理基础的前期封建艺术不同，以杜、颜、韩为开路先锋的后期封建艺术是以儒家教义为其哲理基础的。尽管这种教义很快就失去其实际支配力量；但终封建后世，它总是与上述美学规范纠缠在一起，并作为这种规范的道义伦理要求而出现。这也是为甚么后代文人总强调要用儒家的忠君爱国之类的伦常道德来品赏、评论、解释杜、颜、韩以及整个文艺的缘故。
韩愈
一个很有意思的情况是，所有杜、颜、韩的真正流行和奉为正宗，其地位之确立不移，并不在唐，而是在宋。有唐一世直到五代，骈体始终占据统治地位，其中也不乏名家如陆宣公的奏议、李义山的四六等等，韩柳散文并不流行。同样，当时杜诗声名也不及元、白甚至不如温李。韩、杜都是在北宋经欧阳修（尊韩）、王安石（奉杜）等人的极力鼓吹下，才凸出起来，颜书虽中唐已受重视，但其独一无二地位之巩固确定，也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后。这一切似乎如此巧合，实际却并非偶然。它从美学这一角度清晰地反映了当时社会基础和上层建筑的变化。世俗地主阶级由初（唐）入盛（唐）而崛起，经中（唐）到晚（唐）而巩固，到北宋，则在经济、政治、法律、文化各方面取得了全面统治。杜诗颜字韩文取得统治地位的时日，正好是与这一行程相吻合一致的。如开头所说，世俗地主阶级比六朝门阀士族，具有远为广泛的社会基础和众多人数。它不是少数几个世袭的门第阀阅之家，而是四面八方散在各个地区的大小地主。他们欢迎和接爱这种更为通俗性的、具有规范形式的美，是完全可以理解的。虽然这一切并不一定是那么有意识和自觉，然而历史的必然经常总是通过个体的非自觉的活动中来展现。文化史并不例外。
新兴世俗地主阶级的这些文艺巨匠（以杜、韩、颜为代表）为后世立下了美的规范，如同比他们时间略先的那一批巨匠（以李白为代表）为后世突破了传统一样。这两派人共同具有那种元气淋漓的力量和气势，“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”（《沧浪诗话》）。所以，它们既大体产于盛唐之时，而被共同视为“盛唐之音”，就并不奇怪。虽然依我看来，真正的盛唐之音只是前者，而非后者。如果都要说是盛唐，，那就应该是两种“盛唐”，各有风貌特征，各有审美价值，各有社会意义。仔细分辨它们，揭出它们各自的美学本质，说清历来纠缠不清混淆未别的问题，无论对欣赏、品评和理解这些艺术，都应该是有意义的。
（选自李泽厚《美的历程》）