作者：中国-东盟艺术学院学术院长、北京大学艺术学院文科二级教授、中国艺术学理论学会会长彭吉祥。

内容摘要：比较艺术学作为一门新兴学科正在被运输。这不仅是中外文化艺术交流越来越频繁的星期三，也是艺术学理论本身发展的需要。这既是时代的诉求和现实的要求，也是艺术学本身学科建设发展的要求。但是，比较艺术学至今没有引起艺术学界的主流关注，我国比较艺术学学科体系的建设亟待加强。因此，本文特别从比较艺术学的历史和现状出发，探讨了比较艺术学的学科定位和研究范围。

改革开放40多年来，中国的对外文化交流取得了令人瞩目的飞跃发展，特别是“一带一路(中国正在推进的新丝绸之路战略)”倡议具有更加重要的全球意义，揭示了在世界多极化、经济全球化、文化多样化、社会信息化的今天，人类社会的共同理想和美好追求。中外文化艺术的进一步交流迫切需要比较艺术学这门新兴学科的加盟。

与此同时，随着2011年国务院学位委员会同意将艺术学升格为学科，艺术学类别下辖艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与电影学、美术学、设计学等5个一级学科。在对外交流日益频繁的今天，艺术学的五个一级学科都要继承中华优秀传统文化，学会借鉴世界各国的先进文化，比较艺术学这门新兴学科要尽快发展。此外，为了进一步充实和完善艺术学理论这一一一级学科，迫切需要加入比较艺术学这一新兴学科。

综上所述，比较艺术学这门学科应运而生，既是中外文化交流越来越频繁的需求，也是艺术学理论本身发展的需要。这是现实实践的迫切要求，也是学科建设的迫切要求。

一、比较艺术的历史和现状

中外艺术都有着悠久的历史，但众所周知，艺术学是一门非常年轻的学科。中外历史上已经有很多艺术理论，各种艺术也有非常丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终没有形成现代意义上的艺术学的科学体系。

根据世界各地考古发现，人类早期艺术至少有数万年的历史。人类的艺术理论也至少有几千年的历史，早在2000多年前，我国的先进时代和西方的古希腊时代就已经开始了。正如德国思想家卡尔雅斯贝尔斯所说，在人类社会距今2500年前的那几百年里，有一段时间被称为人类的“轴心时代”。中国古代、西方、印度、以色列等地相继出现了伟大的思想家、教育家，同时也是文艺理论家。他们的思想还在影响着。同样，正是两千多年前的这个“轴心时代”，在世界的东方和西方也几乎同时出现了早期系统的文艺理论。特别是先秦时期孔子提出“诗兴盛、礼入礼、乐成功”的主张，把艺术视为道德教育的特殊方式或手段，奠定了中国古代教育“礼乐相济”的理论基础，把符合儒家意识的艺术作为人生修养的重要方面。一个非常有趣的历史现象是，早在2000多年前，以先秦时期的孔子和古希腊时期的柏拉图为代表，东西方伟大的思想家和教育家都不约而同地关注艺术对人类社会的意义和作用。这种现象的出现绝非偶然，一方面说明人类各民族文化的历史进程有着某种惊人而相似的共同规律。另一方面，艺术具有审美意识、审美教育、审美娱乐等多种功能，对社会生活有多种作用和影响。因此，古代思想家如此重视艺术对培养和培养人的巨大作用。

中外艺术和艺术理论有着漫长而悠久的历史，但艺术学在现代意义上作为正式学科出现为时已晚。19世纪末叶，德国康拉德费德勒(Konrlad Fiedler，1841-1895年)因此费德勒也被称为“艺术之父”。后来，德国的格罗塞(E Grosse，1862-1927)在方法论上致力于建立艺术科学、德国的DISSOIR(M . DESSOIR，1867-1947)和UTIS(E . VTIT)。20世纪20年代和30年代，日本、苏联等国相继开展了艺术学的研究和讨论。我国老一辈艺术理论学者也从不同角度对艺术学进行了多方面的研究，特别是开始了对中国艺术学的研究。近几十年来，艺术学研究在世界各国都有了很大的发展。改革开放以来，特别是20世纪90年代，我国高校学术界开始使用“艺术学”代替过去通用的“文艺学”，正式出版了《艺术学概论》 《中国艺术学》等多种专著和教材。特别是2011年，国务院学位委员会正式将艺术学列为一个学科，管辖《艺术学理论》等5个一级学科，标志着我国艺术学的快速发展。

上面我们简要总结了艺术学作为正式学科出现的情况，至今已有100多年的历史，作为它的“儿子”，具有子学科性质的比较艺术学自然出现得更晚。一般认为，1949年奥地利美术史DAGOBERT FREY(DAGOBERT FREY，1883-1962)出版了《比较艺术学基础》篇，标志着该学科的诞生。虽然比较艺术学问世只有几十年，但很明显，它在德国、日本和美国得到了迅速发展。国外对比较艺术的研究主要集中在美术学比较、戏剧学比较、音乐学比较等具体艺术种类上。特别是其中的比较音乐学后来与人类学、社会学等学科紧密结合，发展成了“音乐人类学”或“音乐民族学”。

在中国，比较艺术学概念或方法的提出可以追溯到20世纪20年代和30年代。特别是在北京大学哲学专业和美学专业读研究生的时候，导师朱光潜(189)

7—1986）与宗白华（1897—1986），由于他们两位先生都具有深厚的国学传统，青年时代又都留学德国，深受中西文化的熏陶，朱光潜先生在他早年的《谈美》《悲剧心理学》《文艺心理学》等论著中，已经涉及中西美学比较和中西艺术比较等方面的问题。宗白华先生更是在他的长篇论文《中西画法的渊源与基础》中，不但对于中西绘画进行了艺术比较，而且深入到中西传统文化的异同中来寻找蕴藏于其中的渊源与基础，事实上，这种研究方法已经达到了今天比较艺术学的高度。这个时期还应该提到的是出生在四川温江的中国音乐学家王光祈先生（1892—1936），他早年曾与李大钊等人共同发起成立“少年中国学会”，1920年留学德国，后来进入柏林大学攻读音乐学，先后发表了数十篇论文，其中包括《中西音乐之异同》《东西乐制之研究》等。尤其难能可贵的是早在那个时期，王光祈就已经开始系统采用比较音乐学的方法，将东方音乐（主要是中国音乐）同西方音乐进行比较研究，并且提出把世界各地区乐制划分为“中国乐系”（五声体系）、“希腊乐系”（七声体系）、“波斯阿拉伯乐系”（四分之三音体系）等三大音乐体系的理论。从今天比较艺术学的角度来看，王光祈当年的这些研究已经达到了很高的水平！

由于种种原因，比较艺术学在中华人民共和国成立以后一直未能发展起来。直到1978年改革开放以后，在中国对外开放政策指引下，中外文化艺术交流日益频繁，各种各样的音乐舞蹈、戏剧影视、美术设计作品交流越来越多，尤其是我国高等院校同世界各国高校之间的合作交流日益增加，这种现实生活中对外交往增多的需要与改革开放时代的要求，成为20世纪八九十年代我国比较艺术学作为一门新兴学科萌芽与成长的第一个重要原因。第二个重要原因是受到了比较文学迅速发展的影响，应该指出，在欧洲早在19世纪末比较文学就已经开始成为一门独立学科。同比较艺术学相仿佛，虽然比较文学的方法在我们国家早已存在，但是形成一门学科却相对较晚，20世纪上半叶，王国维、吴宓、闻一多、朱光潜、钱钟书等一批学者分别撰写比较文学专著或者开设比较文学课程，标志着比较文学作为一门学科在中国的出现。然而，比较文学在中国的快速发展同样是在改革开放以后，20世纪80年代才被称为中国比较文学的新起点。1981年北京大学率先成立了比较文学研究会，之后相继在南宁、深圳和青岛等地举办了全国高校比较文学高研班，先后培养了全国400多名高校教师从事比较文学教学工作，正是在季羡林先生、朱光潜先生、杨周翰先生、乐黛云教授等人的大力倡导下，比较文学这门新兴学科在我国高等院校得以广泛开课，迅速发展起来。比较文学在我们国家的迅速发展，理所当然地刺激和影响到我国一些学者开始正式提出比较艺术学这个名称。与此同时，20世纪八九十年代我国比较艺术学作为一门新兴学科萌芽与成长的第三个重要原因是改革开放以来我国艺术教育的迅猛发展。中华人民共和国成立以来，全国长期只有31所艺术专业院校直属原文化部领导，为数众多的普通高校如北京大学、清华大学等均没有艺术学院。改革开放四十多年来，这种情况发生了巨大的变化，迄今为止全国已经有近千所高等院校设立了艺术院系，在我国已经逐渐形成了由以下四种形态共同组成的专业艺术教育体系，即：以传统专业艺术院校如中央音乐学院，综合艺术院校如南京艺术学院，师范大学艺术学院如北京师范大学艺术与传媒学院，综合大学艺术院系如北京大学艺术学院与清华大学美术学院等四足鼎立构成的我国高等专业艺术教育的崭新局面。毫无疑问，改革开放以来，专业艺术教育在我国的迅猛发展，尤其是科研能力与学术队伍强大的普通高等院校的加盟，大大促进了艺术学理论的迅速发展，为比较艺术学作为一门新兴学科在我国萌芽与成长准备了学术队伍与科研条件。综上所述，时代的需要、比较文学的榜样，以及艺术学自身发展的要求这样三个主要原因，共同呼唤着比较艺术学的问世。

在以上诸种原因的共同催生下，20世纪90年代中国艺术研究院比较艺术研究所与刚刚成立的北京大学艺术学系先后三次组织了“比较艺术研讨会”。在此期间，中国文艺界重要的学术刊物《文艺研究》杂志先后发表了顾森的《中国的比较艺术学》、彭吉象的《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰的《比较艺术学：现状与课题》、杨乃乔的《崛起的比较艺术学研究》、高建平的《艺术研究呼唤比较的视野》等数篇论文，开始涉及比较艺术学作为一门新兴学科的学科定位，以及比较艺术学的研究范围与比较视野，尤其是开始涉及比较艺术学跨文化研究等重要问题。在此之后，当时担任国务院学位委员会艺术学小组召集人的东南大学张道一教授（另一位艺术学小组召集人是已故的中央音乐学院老院长于润洋教授）更是明确提出，应该把比较艺术学放置在构建整个艺术学学科体系框架之内。但是，由于种种原因，此后一段时间比较艺术学无人问津，甚至中国艺术研究院原有的比较艺术研究所也被撤销了。21世纪初全国只有少量学者还在从事比较艺术学的研究，其中特别需要提到的是东南大学艺术学院的李倍雷教授与赫云老师这对夫妻，他们不但长期坚持比较艺术学的研究，撰写了多篇论文，而且申请到2009年度国家哲学社会科学基金艺术学项目，该项课题研究成果《比较艺术学》由南京大学出版社于2013年出版，为我国比较艺术学学科体系建设提出了许多宝贵的建设性意见。但是，令人遗憾的是比较艺术学在我国长期以来一直处于边缘地带，迄今为止一直未能引起艺术学界主流的关注，至今仍然处于初创时期，尤其是相比于蓬勃发展的中国比较文学来看，更是差得很远！但是，由于前述的两个原因，即中国对外开放的进一步深入与艺术学升门类以后的迅速发展，比较艺术学当前面临着前所未有的大好时机，正是在这种情况下，我们把比较艺术学称为一门应运而生的新兴学科。

二、比较艺术学的学科定位

作为一门应运而生的新兴学科，比较艺术学应该如何来定位呢？毫无疑问，在这个方面比较艺术学首先应该向比较文学学习。作为具有一百多年历史的比较文学，它在文学中的定位，值得我们参考。一般来讲，文学分为文学理论、文学史、文学批评、世界文学与比较文学等。与此相适应，我们艺术学门类下属五个一级学科，其中的一级学科艺术学理论也是下属艺术理论、艺术史、艺术批评，以及比较艺术学；当然，艺术学理论除开上述基础学科外，还应该包括一些应用学科，诸如艺术管理学、艺术教育学等。综上可知，比较艺术学应该是艺术学门类下的一级学科艺术学理论之下的一个二级学科。

顾名思义，比较艺术学的核心就是“比较”。众所周知，完全相同的东西不用比较，完全不同的东西无法比较，我们只能比较那些既有相同之处又有不同之处，既有共同性又有独特性，既有普遍性又有特殊性，既有联系又有区别，既有共性又有个性的事物。从这个意义上讲，比较艺术学的一个重要原则就是“和而不同”。“和而不同”出自《论语·子路》，孔子讲“君子和而不同，小人同而不和”，实际上就是主张承认彼此差别、追求多样统一。“和而不同”后来成为中国传统文化与中国艺术学的一个重要范畴，被广泛运用到中国艺术各个门类的艺术创作、艺术批评与艺术鉴赏之中。“‘和’是指多样统一或者对立统一。从多样统一来看，‘和’与‘同’是两个不同的概念，在本质上是不一样的。‘同’只是把同类的、没有差别的东西组合在一起；而‘和’则是由不同的、甚至相反的事物统一为一个整体，也就是追求多样的统一。因此，避免重复雷同，求异求变，不仅不与求和谐的整体思维方式相矛盾，相反它正是体现出这种‘违而不犯，和而不同’的艺术思维特点。……‘善犯’则是在同中求异，‘避’就是通过同中求异避免了重复，达到了‘似与不似’的艺术佳境，中国传统艺术从来认为，艺术妙在‘似与不似之间’。”[1]由此可见，比较艺术学就是要遵循“和而不同”的原则，不是为比较而比较，而是承认差别、同中求异，追求似与不似的艺术佳境，一方面通过比较来更好地认识它国文化，另一方面通过比较来更好地认识本国文化。

1990年12月，著名社会学家、北京大学教授费孝通先生（1910—2005）在其80岁寿辰聚会上所作的主题演讲中，首次提出了处理不同国家不同民族之间文化关系的十六字箴言即“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。应当说，费孝通先生这段著名的十六字箴言，既是中国传统文化与中国艺术学的重要范畴“和而不同”在现当代新的阐释，也是比较艺术学应该遵循的基本原则与方法。所谓“各美其美”首先表明了尊重文化的多样性，尤其是尊重本国本民族的文化，充分发挥自己国家自己民族的文化特色，注意弘扬自己国家自己民族的优秀传统文化。所谓“美人之美”就是要承认世界文化的多样性，尊重其他国家其他民族的文化，在文化交流中尊重差异、彰显个性，充分吸收与借鉴其他国家其他民族文化的优点与长处。所谓“美美与共，天下大同”就是指文化既是民族的又是世界的，世界文化繁荣的前提是尊重文化的多样性，世界各个国家各个民族既要强调自己文化的重要性与独特性，也要尊重其他国家其他民族文化的重要性与独特性，只有这样，才能使世界文化更加丰富多彩，才能推动世界文明的发展与繁荣。综上所述，“和而不同”“美美与共”就是比较艺术学学科定位的两条十分重要的基本原则。

显然，作为艺术学理论下属的一个二级学科，比较艺术学的学科定位必须坚持以“比较”为核心，遵循“和而不同”和“美美与共”的原则，既注意借鉴与吸收其他文化艺术的优点，又注意发挥与弘扬自己文化艺术的特色。因此，比较艺术学具体的比较领域可以包括以下三个方面：

第一，同比较文学一样，比较艺术学首先关注跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较。

中国比较文学学会原会长、北京大学中文系乐黛云教授指出：“比较文学是一门将研究对象由一个民族的文学扩展到两个或两个以上民族文学的学科，因此其诞生必须满足两个基本条件：其一，民族文学的建立及充分发展；其二，跨文化视域的形成。到十九世纪后半叶，这两个条件都基本具备。首先是经过文艺复兴、古典主义到浪漫主义，欧洲各民族文学均已建立并获得充分的发展；其次是到十九世纪，欧洲文学研究者的视域已经开始试图跨越民族文学的界限，开始将欧洲范围内的文学及其发展作为一个整体来研究。这两个基本条件具备后，比较文学学科的产生便成为历史的必然。”[2]

显然，作为比较文学的“兄弟”，比较艺术学在20世纪也完全具备了以上两个基本条件。早在20世纪三四十年代，我的导师宗白华先生就已经开始进行跨国家、跨民族、跨文化的比较艺术学研究，先后写下了《论中西画法的渊源和基础》《中西画法所表现的空间意识》，以及后来的《中西戏剧比较及其他》等多篇文章，实际上已经涉及不同国家、不同民族、不同文化之间的艺术比较。如前所述，中国音乐学家王光祈先生也开始了东西方音乐的比较研究。著名戏剧学家张庚先生（1911—2003）把世界古老的戏剧分为三大体系，即最早出现的古希腊戏剧，以及印度梵剧和中国戏曲，并且对于这三种戏剧体系进行了比较。由此可见，这种跨国家、跨民族、跨文化的比较艺术研究方法在我国早已采用。

进入21世纪以来，在经济全球化、文化多样化、社会信息化的今天，世界各个国家各个民族的文化蓬勃发展，世界各个国家各个民族之间的文化交流日益繁荣。特别是我们国家改革开放四十多年来，世界各国文化艺术大量进入中国，中国文化艺术也频频走向海外，应该指出，21世纪世界文化艺术的现状与改革开放四十多年来中国文化艺术的发展，都需要我们尽快运用跨文化视域的方法进行研究。例如，“对21世纪的新加坡华文文学进行研究，会发现其中反复出现三个原型，即追寻原型、月亮原型、女娲原型。通过对这三个原型进行考察，它们都与中华文化相关；但是又不完全等同于我国文化中这些原型的内涵。一方面，由于新加坡人大部分属于华裔，他们与中华文化有着血浓于水的联系，但是另一方面，新加坡又是一个独立的国家，在欧美文化的影响下正逐渐形成自己的文化体系”[3]。

事实上，比较艺术学这种跨国家、跨民族、跨文化的艺术比较，还可以在艺术领域内进一步细分为不同的艺术样式与艺术体裁，例如比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学、比较舞蹈学、比较设计学等。从这个意义上来讲，中国与东盟十国之间的文化艺术研究非常重要，不但因为中国与东盟同为近邻并且基本上都属于东亚儒家文化圈，自古以来彼此之间文化艺术长期交流互通；尤其是东盟十国地理位置十分特殊，一方面正好位于南方丝绸之路的要道，另一方面更是位于亚洲、欧洲、非洲几大洲文明交汇点上，完全可以称得上是地球上最具有文化多样性的地区。“为什么东南亚是我们地球上最具文化多样性的地区？答案很简单，可能是因为东南亚是唯一一个受到四种不同文化浪潮影响的地区。东南亚一直与这四种伟大的文化和文明密切相关，并深涉其中。这四种文化（文明）分别是印度文明、中华文明、伊斯兰文明和西方文明。

“……这四种不同文明的到来及其对东南亚的影响太过迥异。然而，使东南亚真正独特的正是它对不同文明的吸纳度。‘四次浪潮’的表述是为了突出东南亚的特殊性，这种特殊性使东南亚成为历史研究的天然的人类实验室。”[4]显而易见，由于东盟十国地理位置的特殊性，尤其是身处人类四种文明的交汇点，如果我们把中国-东盟文化艺术研究之间的比较艺术学研究，进一步深入到比较音乐学、比较美术学、比较戏剧学、比较电影学、比较舞蹈学、比较设计学等多种艺术样式的比较研究，无疑是一项十分有趣而且富有意义的工作！

第二，同比较文学一样，比较艺术学也应该关注跨学科、跨门类、跨视域的比较工作。

“对于比较文学而言，文学与其他学科的间性关系包括文学与哲学、历史、宗教、心理学、艺术以及自然科学等的对话与交融。如果说任何单一学科在整体的文化语境中都只能是对作为整体的世界对象的一个视点，它对世界的认识都存在着不可避免的盲点，那么，多种多样的学科理论的不断引入就为比较文学提供了更为广阔的研究空间，也为研究者开启了多层次认识比较文学的一系列新的视角。”[5]显然，比较艺术学同比较文学一样，同样可以进行跨学科、跨门类的比较工作。事实上，作为重要文化现象之一的艺术，从古至今都与哲学、文学、历史、宗教、道德、科学等有着天然不可分割的联系。

如果我们以艺术与宗教的关系为例，完全可以说，艺术从诞生的那一天起就与原始宗教结下了不解之缘，在以后的人类文化发展历程中，艺术与宗教也有着极其密切的关系，二者相互影响，在世界各个国家、各个地区、各个民族、各个宗教中都可以找出这方面的大量例子。艺术与宗教的关系可以说分为两个方面，一方面是宗教影响艺术，首先表现在宗教利用各门艺术来宣传自身教义，为艺术创作提供了资金与机会、内容与题材，例如欧洲中世纪最有名的绘画如《最后的晚餐》《创世纪》等，基本上都是由教会资助，并且最终作品出现在教堂或者修道院。另一方面是艺术影响宗教，表现在艺术参与宗教活动，在宣传教义的同时，也使艺术自身得到了发展。例如我国现存的佛教石窟艺术遗址大约有120多处，它们集建筑、绘画、雕塑等多种艺术于一身，保存了大量古代的艺术珍品。其中最负盛名的有敦煌石窟、龙门石窟、云冈石窟、麦积山石窟等著名的“四大石窟”，以及同样富有盛名的重庆大足石窟。尤其是敦煌莫高窟，现存历代洞窟400多座，壁画45000多平方米，以及上千身彩塑，是我国现存规模最大、内容最丰富的石窟艺术宝库。敦煌石窟中的许多作品，堪称我国绘画、雕塑的精品，具有很高的历史价值与艺术价值，成为举世闻名的艺术瑰宝。这当然值得我们运用比较艺术学的方法，从艺术与宗教等多个方面，进行跨学科、跨门类、跨视域的研究。

位于东南亚的东盟十国在文化上十分特殊，世界几个较大的宗教如基督教、天主教、伊斯兰教、佛教、印度教，还有中国传统的儒家学说对于东盟十国均有不同时期与不同程度的影响。“世界上没有任何一个地区如东南亚一般复杂多样。东南亚地区生活着7亿人口，分属于不同的人类文明，基督教、中国儒家（儒教）、伊斯兰教、印度教和佛教，这还只是涉及了一部分人口。在世界上的大部分地区，这些文明都是分散在不同地区的。基督教文明主要分布在欧洲和美国，伊斯兰文明分布在从摩洛哥到印尼的一个弧形区域内。印度教徒主要居住在印度，而佛教徒则遍布在从斯里兰卡到中国、韩国和日本的广大区域内。只有东南亚是各个不同文明共同居住的地区。世界上没有任何一个地区有着如此多的文化、宗教、语言和种族多样性。”[6]正因为如此，当我们运用比较艺术学对于中国-东盟文化艺术进行研究时，对于这个地区艺术与宗教的关系进行跨学科、跨门类、跨视域的比较研究，不但是十分必要的，而且也是非常有益的，可以帮助我们加深对于这个地区文化艺术的深刻认识。

第三，同比较文学不一样的是，比较艺术学还有自己的特殊性，就是可以进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作。

一般来讲，文学分为诗歌、散文、小说、影视戏剧文学等几种体裁。相比之下，艺术大家庭成员更多，整个艺术体系中包含着许多不同的艺术种类和样式，例如音乐、舞蹈、美术、设计、影视、戏剧、曲艺、杂技，以及近年来产生的数字媒体艺术等。而且，每种艺术种类和样式下面，还可以细分出许多不同的体裁来。例如，美术又可以进一步细分为绘画、雕塑、书法、摄影、实用工艺等。正因如此，比较艺术学还可以在同一个主题或者题材但是不同的艺术种类和样式之间，进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作。比较艺术学的这种工作，不但可以加深对于各种艺术种类或者艺术样式的认识，甚至还可以从中发现一些新的艺术规律。中外艺术史上不乏这样的例子，例如18世纪德国启蒙运动美学家莱辛（G Lessing，1729—1781）的名著《拉奥孔——论诗与画的界限》，就是对于同一题材，时间艺术与空间艺术的不同表现方式，阐释了各类艺术自身的特点。

众所周知，在艺术学体系分类中，我们常常把文学归类为语言艺术，而把绘画与雕塑归类为造型艺术。当然，前者即文学包含诗歌同时也是时间艺术，后者即绘画与雕塑同时也是空间艺术。莱辛就是通过比较拉奥孔这个题材在古典诗歌（古希腊《荷马史诗》）与古代雕刻（古希腊罗德岛雕塑群像《拉奥孔》）中两种不同的表现手法，来深刻剖析语言艺术与造型艺术在本质特征上的鲜明区别。莱辛认为，诗歌与雕刻在表现拉奥孔这同一个题材时为什么会产生明显的区别？原因就在于诗歌是时间艺术，它在表现事件时必须“化静为动”，就是要通过详细描述一系列的动作来表现事件；然而，雕塑却是空间艺术，而且还是静态艺术，因此它在表现事件时只能“寓动于静”，必须选择事件发展的最佳瞬间来表现。显然，莱辛通过语言艺术（诗歌）与造型艺术（雕塑）在处理同一个拉奥孔题材时的不同表现，为我们提供了比较艺术学在这个方面的生动案例。

尤其需要指出的是，比较艺术学绝对不是为比较而比较，而是为了通过比较研究从中发掘更深刻的艺术规律，这方面莱辛的《拉奥孔》也是一个很好的例子。从总体上讲，绘画、雕塑、摄影、书法等都属于造型艺术与静态艺术，不适于表现事物的运动与过程。但是，客观世界的一切事物又都是处在运动变化之中，世界上根本不存在绝对静止不变的事物。因此，造型艺术如何在动与静的交叉点上，抓住事物运动变化过程中最精彩的瞬间并且把它定格下来，理所当然地成为画家、雕塑家、摄影家们创作中至关重要的一个问题，也成为历代美学家、艺术史论家们十分关注的一个课题，这就是造型艺术重要的一个审美特征——“瞬间性”。正是通过语言艺术（诗歌）与造型艺术（雕塑）在处理同一个拉奥孔题材时的不同表现，莱辛发现古希腊雕塑群像《拉奥孔》选取了巨蟒缠住拉奥孔父子三人时，受难者濒临死亡时最后挣扎的那一个瞬间，说明造型艺术的“瞬间性”应该选取即将到达顶点前的那个瞬间（拼命挣扎），而不能选取到达顶点的那个瞬间（死亡）。因为到达顶点也就意味着止境与结束，就无法调动欣赏者的想象力了。因此，莱辛认为：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了，我们愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。”[7]莱辛还讲道：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”[8]大量艺术作品的例子说明，莱辛这个富有创见的结论，确实在一定程度上阐明了造型艺术瞬间性的特点，包括古希腊著名大理石雕像《掷铁饼者》，即是抓住了运动员把铁饼掷出前最紧张的那一个瞬间，另一件古希腊著名雕塑作品《垂死的高卢人》也同样是抓住了临死前高卢人最后坐着的那一个瞬间，充分说明造型艺术应该抓住具有典型意义的瞬间形象，调动观众的想象力。莱辛通过两种不同艺术种类的比较，发现造型艺术“瞬间性”的案例，充分表明比较艺术学进行跨艺术种类、跨艺术样式、跨艺术体裁的比较工作是很有意义的。

三、比较艺术学的研究方法

作为一门年轻的新兴学科，毫无疑问比较艺术学应当向比较文学学习研究方法。中国比较文学学会原会长、四川大学文新学院学术院长曹顺庆指出：“比较文学学科理论经历了‘影响研究’、‘平行研究’、‘跨文化研究’三大发展阶段，形成了一种涟漪式的理论结构，这是一种层叠式、累进式的发展态势，法国学派与美国学派构建了各自的理论体系，但是都存在一定的局限性。作者认为，中国学派跨异质文化的比较文学研究，将会使比较文学研究真正具有世界性的胸怀和眼光。”[9]显然，曹顺庆指出的比较文学这三个阶段或者三种方法，同样可以运用在我们比较艺术学的研究之中。当然，比较艺术学也有自己的方法。

第一，比较艺术学可以采用“影响研究”的方法。

在比较文学这门学科创立之初，法国学者就开始立足于法国本土文学，通过研究法国文学与其他国家文学之间的影响关系，来探讨法国文学的传统，并且以此来奠定法国文学在欧洲的核心地位，从而创立了以“影响研究”为代表的“法国学派”。“法国学派学科理论的产生，也是圈内人对比较文学学科理论科学性的反思与追寻的结果。作为一门学科，应当有其学科存在的理由，这个理由就是确定性与科学性即要去掉比较文学的随意性，加强实证性；放弃无影响关系的异同比较，而集中研究各国文学关系史。”[10]

显然，比较文学法国学派的“影响研究”方法，我们比较艺术学同样可以借鉴与参考。

实际上，早在2000年我就曾经在北京大学与日本东京共立女子大学合作项目中，完成了中国古典戏曲与日本能乐的比较研究，研究成果的论文分别以中文与日文发表在《文艺研究》杂志与日本《东京共立女子大学学报》上，事实上，这个研究也可以说是一项“影响研究”。因为中日学者通过研究一致认为，中日文化有着悠久的历史渊源，日本能乐是中国古代文化对于日本文化影响较大的一种艺术形式。日本能乐被誉为古代日本本土艺能与外来艺能之集大成，中国古代的伎乐、舞乐、散乐，以及唐代参军戏等都对日本能乐产生了或多或少的影响。尤其是日本能乐中的“唐事能”更是直接选取中国唐代及之前的历史人物、历史事件与神话传说。但是，能乐作为日本传统文化的瑰宝，毕竟植根于日本大地，具有浓郁的日本文化特色。因此，虽然中国文化对于日本能乐产生了重大影响，但是中国戏曲与日本能乐毕竟有着本质的区别。从这个意义上讲，“中国戏曲与日本能乐都在东方文化的孕育下诞生和发展。因此，它们都同样具有‘表现性’的美学品格与‘综合性’的艺术特色，并由此而产生了‘程式性’的形式特征与‘虚拟性’的表演手法，充分体现出东方戏剧巨大的艺术魅力。与此同时，中国戏曲与日本能乐毕竟又是两种不同的戏剧样式，因而在共性中显示出个性，在相同处显露出不同。深入比较它们之间的相似性与差异性，无疑会进一步加深我们对中国戏曲和日本能乐的认识”[11]。显而易见，运用“影响研究”的方法来研究中国文化与日本能乐的关系，不但可以加深对于日本能乐的理解和认识，同样可以加强对于中国文化与中国戏曲的理解和认识。

第二，比较艺术学可以采用“平行研究”的方法。

“二战”以后，美国一跃成为世界上的政治、经济、军事超级大国。以韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）和雷马克（Henry Remak，1916—2009）为代表的一批美国学者，强烈批评法国学者以法国文学为中心的“影响研究”，他们认为比较文学法国学派提倡的“影响研究”主要研究法国文学在国外的影响和外国文学对法国的贡献，未免太过狭隘，充斥着法国文学的自我优越感，偏离了比较文学的正确方向。因此，比较文学的“美国学派将比较文学研究的范围从两国文学关系的事实性联系的研究，扩大到毫无历史关系的语言现象或类似的平等对比中”，这就是比较文学中的“平行研究”。此外，“韦勒克等美国学者将并不存在实际交流和影响的国际文学之间的相互关系也纳入了比较文学的研究范围。更进一步，他们将比较文学的研究范围还拓展到了文学与其他学科之间的相互关系”[12]。显然，比较文学美国学派的“平行研究”方法，对于我们比较艺术学来说更加适用。

如果需要在比较艺术学中寻找一个“平行研究”的例子，或许可以把20世纪三四十年代中国现实主义电影与四五十年代意大利新现实主义电影作比较，就是一个最好的例子。虽然几乎两者处于相同的年代，同样作为现实主义电影，都是把镜头对准生活在社会底层的普通人，两个国家相同时期的现实主义电影有许多相同之处。但是，仔细研究一下又不难发现，这两个国家的现实主义电影又有许多不同之处，20世纪三四十年代中国现实主义电影遵循着“影戏”美学的特色，强调影片的故事性与戏剧性，往往具有悲欢离合的情节剧特点，运用了很多悬念、误会、偶然、巧合的情节剧结构方式，甚至还有明显的开端、发展、高潮、结尾的戏剧性结构，例如影片《一江春水向东流》和《马路天使》便是如此。然而，20世纪意大利新现实主义电影则完全不同，它继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学推向了高峰，他们的口号是“把摄影机扛到大街上去”，取消摄影棚内人工搭置的布景，强调多拍实景与外景，自觉地把纪实性作为自己影片的美学基础，强烈追求电影的真实感和逼真性，例如影片《罗马11时》与《偷自行车的人》均是如此。影片《罗马11时》甚至取材于现实生活中的一次真实事件，就是因为“二战”以后社会矛盾尖锐突出，某公司要招聘一名打字员，由于失业人口太多，拥挤不堪的求职人群挤垮了楼梯，造成了严重的事故，这部故事片就是根据真实事件和新闻报道编写而成的。而意大利新现实主义另一部影片《偷自行车的人》，剧中男主角根本不是演员而是一位失业工人。由此可见，通过比较艺术学“平行研究”的方法，我们不但可以加深对于20世纪意大利新现实主义电影与中国现实主义电影相同之处与不同之处的认识，而且对于世界电影史上的现实主义电影也会有一种新的认识。

至于比较文学美国学派强调“平行研究”还应该进行跨学科、跨门类、跨视域的研究，对于比较艺术学来说更加具有启发性意义。美国学派代表人物雷马克指出：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系。包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”[13]毫无疑问，对于比较艺术学来讲，同样可以将艺术同文学、历史、哲学、社会科学、自然科学、宗教等进行比较。完全可以说，“平行研究”的方法，为比较艺术学提供了广阔的天地。

第三，比较艺术学可以采用“跨文化研究”的方法。

比较文学中的法国学派和美国学派有一个共同的弊病，就是把比较文学限定在欧洲文化圈之内。“为了维护与西方文化异质的东方文化的独立性地位，20世纪70年代以来，一大批中国学者依持着自己悠久而又辉煌的传统文化纷纷跃入比较文学场域之中，他们强调东方文化与西方文化的异质性价值，对法国学派与美国学派的‘法国中心论’与‘欧洲中心论’进行质疑与挑战。由此，中国学派应运而生。与法国学派、美国学派相比，中国学派进入比较文学场域抱持的不是唯我独尊的心态，而是依据中国古代‘和而不同’的哲学思想，在肯定前两个学派的成就的同时，强烈倡导异质文化与文学的平等对话。……首先，将比较文学研究的范围延伸至跨文化研究之上。”[14]显而易见，比较文学中国学派的“跨文化研究”方法，比起前两种方法来，更加适合我们的比较艺术学。

中国传统艺术具有自己独特的发展道路，同西方艺术的发展既有共同之处，更有不同特点。尤其是中国传统艺术理论的概念、范畴，其内涵和外延均与欧洲艺术有所不同。需要我们对于中国传统艺术学遗产进行系统化、体系化的研究、分析和总结。中国艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等许多方面，都体现出了与西方艺术的不同特点，具有浓郁的民族特色，鲜明地反映出中华民族的审美意识。而我们以前的艺术研究，往往只是借用西方艺术的概论和范畴，难以把握中国传统艺术的特点。我们不难发现，关于艺术创作，中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理，乃至对于艺术家人品道德的要求等方面，都有许多独到的理论。关于艺术鉴赏，中国传统艺术更是与西方艺术迥然不同，我国历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等，以富有民族特色的风格和方式，蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。关于艺术门类，中国传统艺术的各个门类在艺术技巧、表现手法、美学追求，乃至材料工具、物质媒介等诸多方面，都体现出鲜明的民族风格与审美特征。从总体上讲，艺术作为人类文化宝库中一份极其珍贵的财富，从古至今都在人类文化中占有重要的位置。各个国家、各个民族、各个时代、各个地区的艺术，往往成为它自己所属的那一特定文化的集中反映或代表。另一方面，艺术又必然受到文化大系统的制约和影响，从不同时代和不同种类的艺术作品中，我们都可以强烈感受到中华民族传统文化对历代艺术家及其作品的巨大影响。因此，将中国传统艺术放到比较艺术学的背景下来进行研究，可以为我们提供新的视野和角度，使我们能在更广泛、更深刻的意义上来理解艺术的现象和历史，从而将艺术学研究推向更高的层次。通过比较艺术学，我们才能更好地认识外国艺术，从而更好地认识中国艺术；通过比较艺术学，我们才能更好地在比较中认识中国艺术自身的特点；尤其是只有通过比较艺术学，我们才能在充分了解西方艺术与东方艺术的基础上，真正建立起中国艺术学独特的学科体系。

第四，比较艺术学具有独特的“艺术样式”比较方法。

除开向比较文学学习的以上三种方法之外，比较艺术学还有一项自己独特的方法。由于人类创造了多种多样的艺术样式，而有的时候，同样的主题或者故事会在不同的艺术样式中加以表现。于是，这就为比较艺术学提供了一种独特的机会，即艺术样式比较法。尤其是在各种艺术样式相互借鉴和流行改编的当今社会，相同的主题或者故事出现在不同的艺术样式中十分普遍，这就为比较艺术学提供了施展才能的广阔天地。

例如，1988年南京的一位作家名叫苏童，在《收获》杂志上发表了他自己最有名的小说《妻妾成群》。三年之后，也就是1991年，由倪震编剧、张艺谋导演，把它搬上了银幕成为电影《大红灯笼高高挂》，由巩俐担任女主角，同年还获得了威尼斯国际电影节银狮奖。1992年，由蒲腾晋导演的同名46集电视连续剧《大红灯笼高高挂》在荧屏上出现。2001年，在庆祝电影《大红灯笼高高挂》上映十周年之际，由张艺谋导演、陈其钢作曲、王新鹏编舞、中央芭蕾舞团制作并演出的同名大型三幕芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》又被搬上了舞台。与此同时，《大红灯笼高高挂》还在全国各地被改编成各种地方戏曲在舞台上演出。显然，同样的一个故事，同样的主题与题材，同样的人物与情节，从小说到电影到电视剧再到芭蕾舞或者戏曲，经历了从文字到银幕到荧屏再到舞台的曲折经历，难道不值得我们去认真研究，从而发现潜藏于其中的关于艺术作品改编的奥秘吗？从创作或者改编的角度来讲，这种艺术样式比较方法也是十分有用的，它不但可以让我们通过艺术样式比较寻找出艺术作品改编的一些客观规律，同时可以让我们在艺术作品改编中避免犯一些常识性错误。

事实上，艺术作品的改编是有规律可以遵循的，例如我在研究电影故事片与长篇电视连续剧的改编时就发现，中篇小说（或者话剧）最适合改编成一部电影故事片，例如20世纪80年代的许多优秀获奖影片，几乎都是由当时的获奖中篇小说改编而成的，比如影片与小说同名的就有《红高粱》《牧马人》《芙蓉镇》《人到中年》《城南旧事》《高山下的花环》等，几乎可以说是改编一部，成功一部；中篇小说原著获奖，改编成电影故事片之后同样可以获奖。与此同时，长篇小说则适合改编成长篇电视连续剧，例如同样是20世纪80年代左右，我国的“四大名著”《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒》等相继被改编成长篇电视连续剧搬上荧屏，受到全国观众的好评，甚至至今还在播放，深受欢迎。

但是，我们如果把以上规律调换一下，那就变成失败的案例了。例如，如果我们把一部中篇小说或者一台话剧改编成为一部长篇电视连续剧，效果会怎么样呢？可以肯定地回答基本上不会成功。例如《雷雨》和《日出》本来都是十分优秀的话剧，它们先后被拍摄成长篇电视连续剧，结果却都不成功。中篇小说《红高粱》也被改编成长篇电视连续剧，结果也不是很理想，远远不如同名电影的口碑。原因就在于，两个小时左右的一台话剧，非要把它延展成40个小时左右的长篇电视连续剧，等于是一瓶非常好喝的陈年佳酿，非要给它加上20倍水，你说这酒还能喝吗？反之，长篇小说却不太适合改编成电影，因为长篇小说内容太丰富，一部电影故事片无法完全容纳。同样是在20世纪80年代末期，导演谢铁骊曾经受命将《红楼梦》改编成电影，谢铁骊导演深知其中的困难，于是将这部影片最终拍成了6部8集的系列电影故事片，但是仍然难以容纳原著长篇小说庞大的内涵，费了这么大力气拍摄出来的这部电影很快就销声匿迹了。相比之下，王扶林导演的36集长篇电视连续剧由于篇幅更长，更能容纳原著丰富的内涵与众多的人物，因而更加受到广大观众的青睐，其艺术魅力长盛不衰，至今仍然随时出现在电视荧屏上。

以上，我们仅仅以电影故事片与电视连续剧改编作为例子，说明不同艺术样式之间的改编确实是有规律可循的。寻找这些规律，既是理论建设的需要，更是艺术创作实践的需要。因此，比较艺术学的艺术样式比较方法在这个方面是大有可为的！

总而言之，作为一门新兴学科的比较艺术学，在改革开放40多年后的中国大地，特别是在“一带一路”大背景下各国联系更加紧密的今天应运而生，绝对不是偶然的现象，它既是时代的呼唤与现实的需求，同时也是艺术学自身学科建设发展的要求。让我们抓住这个难得的历史机遇，加快这门新兴学科——比较艺术学的建设吧！

【注释】

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2015：37.

[2]乐黛云等.比较文学原理新编[M].北京：北京大学出版社，2014：32.

[3][5][12][14]赵小琪主编.比较文学教程[M].北京：北京大学出版社，2013：260，20，6，9.

[4][6]〔新加坡〕马凯硕，孙合记.东盟奇迹[M].翟崑，王丽娜等译，北京：北京大学出版社，2017：3，14.

[7][8]〔德〕莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979：18.

[9][10]曹顺庆.比较文学学科理论发展的三个阶段[J].中国比较文学，2001（3）：1，6.

[11]彭吉象.中国戏曲与日本能乐美学特征比较研究略论[J].文艺研究，2000（4）：54.

[13] 〔美〕雷马克.比较文学的定义和功用[J].张隆溪译，外国文学，1981（4）.