张大千松崖考

20世纪的中国花坛热闹非凡，时代的浪潮汹涌澎湃。

中西文化论战、中国绘画之危机、中国艺术的现代化和民族化等问题的争辩与实践，可以说至今尚未结束，其核心问题乃是中西两种文化的碰撞、交流与互补。一批批有识之士卓然崛起，东风与西风之争此起彼落：固守传统、融合中西、全盘西化，成为他们应对此情形的不同态度与不同选择。

张大千 天中五瑞图、行书

黄宾虹、齐白石从传统的文人画范畴中异军突起，推陈出新，使传统焕发新的活力；徐悲鸿则用西方写实观念与方法改造中国画；林风眠则中西调和，使中国画具时代之面貌。每一位独立创造的大画家，都以其对传统、对外来文化的理解以及个性才情，形成各自特殊的面貌。

张大千 秋山岚翠

尽管风急浪高，潮来潮去，张大千则是翘然独立，我行我素，他以其绝顶之天才、绝顶之人事、绝顶之用功，读万卷书、临万轴画、行万里路，并以其豁达开朗、热情奔放的艺术才情自出机杼，喊出了自己的画“不是文人画”而是“画家之画”的肺腑之音，并成为二十世纪融汇古今并能卓然独立的传统派国画大师。其艺术风格之辉煌，生平遭际之欢愉，在整个中国艺术史上，堪称绝无仅有之一人。

张大千（一八九九—一九八三）原名张正权，单名爰、、季爰，字大千，别号大千居士，画室名“大风堂”，四川省内江市人。一八九九年五月十日，张大千生于四川内江的一户破落农民家中，排行家中第八。9岁时随母、姊、兄等学画，后随秀才四哥启蒙读书，以其天生聪颖，进步亦快。一九一七年春，18岁的张大千随兄张善子赴日本京都学染织技术，两年后回国留居上海，拜名书法家曾熙和李瑞清为师习书法。一九二五年，在上海举办首次画展，大获成功。是时，张大千以石涛为中心，旁及八大、石疗、青藤、白阳等人，刻苦临摹，学习古人，打下了深厚扎实的艺术根基。受石涛“画家应以天地造化为师”的影响，从一九二七年起，及其后十余年间，大千开始了“搜尽奇峰打草稿”的遍游，由师古人迈向师造化，先后游历黄山、华山、峨嵋、青城等名山大川。一九三六年，张大千被国立中央大学聘为艺术系教授，自此登上中国画坛最高殿堂。一九四一年至一九四三年，张大千在敦煌临抚壁画三年，共计临历朝壁画精品约二百多幅。

张大千 双清图

自上世纪四十年代移居海外以来，张大千先后居印度、香港、阿根廷、巴西、美国等地。一九五六年首次赴欧洲旅游，在法国举办画展，与毕加索会晤，被西方报纸誉为“历史性会见”。一九五八年，其作品在美国纽约的世界现代美术博览会上获金奖，并为国际艺术学会公选为“当代世界第一画家”。一九七二年在美国旧金山举办“张大千四十年回顾展”。一九七六年，率家回台北定居，并修建精巧雅丽的“摩耶精舍”，从此结束海外游子生活。一九八三年四月二日，病逝于台北，终年85岁。

张大千 松荫高士、行书

综观其一生，张大千似乎是画坛中的时代宠儿，天之骄子。他的生活充满光明，他的性格豁达开朗、热情奔放，他蓄美髯，衣美服，居美室，食美味，交游遍天下，风流倜傥，俨然神仙中人，其传奇逸事不胜枚举。也许，张大千一生最大的遗憾与不如意之事，便是没有实现叶落归根的愿望，不管是纵游国内还是走向世界，张大千的家国之思时时流露在其绘画、诗文中，也正是有了这份乡情国恋，才使得他欢愉奔放、昂扬飘飞的人品与画品显得更加深沉而蕴藉。

张大千 寿石灵芝

二十世纪初叶，创新国画几乎是中国画坛的一致倾向，中国画坛出现了前所未有的活跃，但同时也伴随着一种混沌无序的状态。此时的张大千对传统有着极为强烈的亲和力和独到深刻的认识，他曾说：“学习传统极为重要……这是一生的事，不下苦功夫不行。”（转引自肖建初《植根传统不断创新》）。一九二○年，张大千从日本归来，拜江南著名书画家曾熙、李瑞清学习传统的书法诗词，一头扎进传统里，并跟随二哥张善子结交了吴昌硕、黄宾虹、吴待秋、吴湖帆、冯超然、谢公展等大批属于他上一代的文人画家，论书评画，诗文唱酬，完全沉浸于中国传统文化中。

中国传统文人习画的途径不外乎三条：一是读万卷书，二是临万轴画，三是行万里路，张大千正是沿袭旧传统的道路从根基做起，循序渐进而最终超越。习画之初，张大千常常手不释卷、持之以恒地读万卷之书，打下了坚实的文学功底，直至晚年，依然经史子集无所不包，从其题画诗文中可见其孜孜不倦的读书精神和深厚的文学造诣。

张大千 步壑松风

从23岁直到50岁前后，是大千与古人古画共寝食的时期，所临摹对象从石涛、八大拓展到华劐、梅清、石疗、渐江、陈洪绶、青藤、白阳、唐寅、沈周、王蒙、倪瓒、赵孟緁、牧溪、梁楷、马远、李唐、李公麟、郭熙、范宽、巨然、董源等。43岁时更西渡流沙，远赴敦煌，将传统绘画的源头一直追述到晋唐。他曾说：“不可学一人，功夫越深越好，本事越大越好，笔路越宽越好。”（转引自胡立、王永年《继承师业发展中国画》）对于传统如此广泛的涉猎，在当代中国画坛可谓独大千一人而已。

张大千 临流清话

从清、明、元的笔墨情韵到宋、唐、晋的气象意境，上下千年，张大千都以己化之，融会贯通而自成风格。而且他对于“临摹”的要求，也与一般的“师其意不在迹象间”或“师心不蹈迹”有所不同，既师其意其心，也师其迹其象，并以“勾勒”作为“临摹”的基本功夫，“要画画首先要从勾摹古人的名迹入手，把线条练习好了，写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。”（见于《画说》）在临摹敦煌壁画时，张大千更是身体力行，反复观摩比较，然后下笔勾线。可以说，张大千的临古打破了所谓传统流派、文人与工匠绘画之间的差异，广揽博收，择其善而从之，对敦煌壁画更是独具慧眼，不为传统“文人画”所囿。

他在《临摹敦煌壁画序》中这样说道：“大千流连绘事，倾摩平生，古人之迹，其播于人间者，尝窥见其什九。求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。石室壁画，尝籍所不备，往哲所未闻……今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有继作。实选迹之奥府，绘事之神皋。”一九七四年，画名已是如日中天的张大千在接受台湾记者采访时，仍然强调“临摹”的重要性，他说：“绘画必须从临摹入手，有如念书一样，临摹就如念三字经……临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。”事实证明，他以上智而作下愚的努力，反映在他的创作实践上，无论精工典丽还是粗逸奔放，也无论金碧辉煌还是水墨清淡，那种豪迈、雍容、堂皇之气度，决不是一般局限于明清笔墨中画地为牢的画家所可企及的，这种气度，是个人气格与对于传统的功力与涵养的合力所致。

张大千 西园第一红

为了实践石涛“搜尽奇峰打草稿”的格言，张大千从27岁又正式开始了他“行万里路”的艺术历程，遨游天下名山大川。先后上黄山、登峨嵋、凌泰岱、越剑阁、下巫峡……足迹遍天下，借山川之灵滋养其艺术。他认为：“古人所谓读万卷书、行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不能只靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据……游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”（见于《画说》）可见，“养心胸”、“汇资料”是张大千非常自觉的意识，因此他的游历始终是与严格意义的“写生”结合在一起的。

张大千 梅石图

从一九二七年直至一九四八年的二十余年中，张大千足迹遍布大半个中国，搜集了大量来自生活中真情实景的第一手素材，同时，也正是这一时期的饱看饫游，为他晚年的“大千狂涂”的创格，从“造境”、“结构”方面打下了坚实的基础，并且在他所创的泼墨泼彩这一惊世之举中，仍产生着深远的影响。从其早期黄山纪游、华山纪游到中期的峨眉、青城纪游，乃至晚年的忆游作品，我们可以窥见其山水写生风格的转变是与其师法古人、超越古人的阶段性相契合的，也正是由于天地造化对其画笔的蒙养，才造就了他“大千格体”的应运而生，才有了今天丰富多彩的张大千。

张大千 柳下高士

正是按照传统文人的学习道路—读书、临古、漫游，加以个人才情，时势造就，张大千得以翘然独立，成为二十世纪中国绘画发展中的卓越大师。诚如按照自下而上的临习方向，通过写生的参悟，张大千在这条道路上“越追越远，越追越精”，他终于理顺了笔墨程式一步步脱胎于山川造化的衍化史，终于到达了唐宋大师们追寻境界美的源头。在这里，他徜徉于金碧辉煌、沉雄博大、与自然契合无间的艺术风格中；在这里，他找到了自己梦寐以求的艺术理想。作为一个深受文人画熏沐的职业画家，张大千最终却喊出了自己的画“不是文人画”而是“画家之画”的肺腑之音。

张大千 梦影

张大千坚毅而执着于对中国传统绘画的继承和发扬，不论时代大潮之升沉起伏抑或个人生活的波动与变迁，其人生态度与艺术的观念却是终生不渝，恰如胸前的长须美髯，身上的布履长衫，从去国千万里到魂归葬梅丘，始终是依然故我一大千。对张大千的作品分期，评论家的意见比较统一，即40岁以前为早期，多为临古作品，兼以写生；40岁至60岁为中期，多写生与忆游作品；60岁以后为后期，以泼墨泼彩为主，当然这样分类是相对而言。这三个时期的作品面貌虽然有差异，但其意境寄托，其笔墨特性，其气度风韵，却始终贯彻着鲜明的个性特征。

张大千 清园消夏

张大千禀性风流倜傥、豪迈不羁，如神仙中人；其艺术个性也是如此，如神仙境界。不管是早期的临古之作抑或后期泼墨泼彩，无不贯之，同时，大千又具有十分丰富而细腻的艺术感情，其大气魄和细心眼往往同时并重。从早年的仿石涛到晚年的泼墨泼彩，从工笔的人物故事画到逸笔草草的文人墨戏，无不如此。如气势磅礴，长达二十多米的《长江万里图》，画面千岩万壑，百川汇流，万千气象而一气呵成，构图、笔墨、色彩都是浑然一体，而细节上小至舟楫上的人物、山峦上的苔点，都是一丝不苟、无懈可击。

即使晚年82岁作《春云晓霭图》，画面百分之九十以上是以泼墨泼彩的自然流动积聚而成，可某些部分依然细心层层点染之，精心安排了坡台与亭子，这些细微之处最能见出张大千的艺术匠心和创作态度。反过来，大千的工笔画杰作《文会图》，人物的衣饰、鬓发、各式家具器皿以至芭蕉叶脉，刻画之精工可谓细入毫芒，但从全图整体看，却是如此的气脉连贯，没有一根线条、一点色彩不是与整体呼应，恰如一气呵成。

张大千 秋海棠

如果把他早年（42岁）画的工笔重彩、金碧辉煌的《朱荷通景屏》和晚年新画的巨幅《泼墨荷花通景屏》对照，更可看出张大千风格中的这一特点。前者虽然穷工极妍，却依然是如一挥而就的气势浑成，后者纵横挥洒、气势如虹，但即使是荷柄上的小刺、笔墨的点落，上下相错，左右揖让，一点都不马虎，看似随意加上去的几根水草，却是笔笔有讲究。大千风格中的这一特点，固然因为他是一位既有绝顶天才而又由渐修而得道的大师，更和他个性豪放而又感情丰富细腻有关，整体上呈现出豪迈气度与雍容仪态，细微处又显精致雅丽。

张大千 秋林访友

张大千对其所欲表现的对象—造化，是非常讲究“物理”、“物情”、“物态”的，他说：“作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。比如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同。”并且进一步强调道：“写生则详审造化形态之真谛，如山水之路源，花卉之茁长，人物之动态，举凡物理人情，差之毫厘，谬以千里，故而好学深思，心知其意，下笔始无诘讹耳。”张大千的写生和创作，正是严格地恪守着这些绘画原则。其大量的写生作品亦能与实景一一对应，如华山的石质、峨嵋的林木等，在他的作品中都能得到恰如其分的表现。尤其是黄山成了他一生画不完的母题，而他也深得黄山之精髓。在临古的基础上参以极其严格的写生，大千晚年的创作自然得以超越，不为古人所缚，不为客观物象所缚，同时也使其作品呈现出物境与造境之美。

张大千 幽山信步

当然，把握形象，即张大千所谓的造境之美，并不意味着削弱笔墨的表现力，相反，大千早年师事曾熙、李瑞清学习书法，致力于《石门颂》、《石门铭》以及《郑文公碑》，加以不辍的临古，笔墨功夫深厚，得其神髓所至。其笔势纵横，大笔挥洒，却无莽野狂悍、盛气凌人之态，尤其是他精细之处，线条有时拉得很长，而处处神完气足，绝对没有松懈飘忽。即使在他的率意之作与工细之作之间，笔墨形态可以相去很远，学王蒙一路与学石涛一路之间，笔墨面貌也可以迥乎而异，但基本的内在习性是完全一致的。

张大千 溪山深秀

张大千在艺术史上石破天惊的创新之举—泼墨泼彩与其受欧风美雨的吹袭有关，但同时更是其从古人、从造化中彻底超越而得来的成果。诚如其永别人世前抱病画《庐山高》时题诗所云：“不师董巨不荆关，泼墨翻盆自笑顽；欲起坡翁横侧看，信知胸次有庐山。”在他的想象中，“作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此”。

张大千 子猷赏竹

他的泼墨泼彩不同于刘海粟的狂热猛烈，而是文静和雍容的，一点没有粗暴的火气，蕴藉而深沉。其在组织泼与勾、粗与细、抽象与具象、文静清俊与气势恢弘等的多样统一方面，显示了极高的艺术造诣。尤其在色彩方面，可以说确实达到了传统中国画设色之极致：早年的青绿、浅绛，设色明洁秀丽；敦煌之行，使他更得到了同代画家中任何一人都得不到的滋养，其工笔重彩堂皇富丽却又很高贵典雅，有明洁素净之韵味；晚年的泼墨泼彩更是墨彩交辉，层次的丰富细腻与整体的浑厚沉郁和谐地结合在一起，可以说是把水墨与青绿重彩熔铸成一体了。不管是哪一类型的设色，他都能做到“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，传染愈新，光辉愈古”。（恽寿平语）

张大千 飞瀑生风

在上世纪初全盘性批判、否定传统的强大文化思潮中，张大千以其卓绝之才情、超人之苦功对中国画传统进行了全方位的研究和超越，使之成为回归传统，重建民族文化的最重要代表之一。从传统本身出发走向时代性的写实，再从时代性的写实走向自我的超越和艺术的纯粹，张大千以其巨大的才气促成了这些中国画坛的世纪性矛盾的辩证统一，同时也找到了自己艺术在现代的立足点，为当代中国画的全方位多角度的发展作出了有力的铺垫。其习古之全、鉴古之深、收藏之富、游历之多、题材之广、技艺之精、风格之变、气象之大实为现代画坛独一人，其在艺术和生活中无穷尽的佳话趣闻和在画坛上蜚声世界的巨大声誉,又使其成为现代中国美术史上第一传奇人物。

张大千 行书七言联

奇石古于尊者相，野藤蟠作素公书。

张大千 行书〈满江红〉

张大千 行书〈水调歌头〉

张大千 行书八言联

虹雨霓风洞庭春晓，水邨渔市吴鱠盘丰。