作者：林孟

突如其来的传染病不仅使我们深刻认识到福奇克的名言“生活中没有旁观者”，还给了我们重新审视自我与社会、自我与时代的关系的机会。

疫情期间，全国老师通过网络直播上课

罗兰·巴特曾经这么形容摄影：“从我觉得正在被人家通过镜头看的那一刻起，就什么都变了：我‘摆起姿势’来，我在瞬间把自己弄成了另一个人，我提前使自己变成了影像。”这对于网络直播，亦可作为很好的概括。直播者正处于被看的位置上，面对镜头，往往会刻意调整自己的姿势，挤出可爱、帅气、亲切、高冷等各种表情，迎合在场的摄像头及想象中的观众目光。巴特紧接着写道：“我决定，让微微的笑意在我唇间和眼里‘浮动’，我有意地使那浅笑变得‘难以琢磨’，我要让人从我的笑容里既看出我的气质，同时也看到我对摄影这套东西感到高兴。”“我的笑容”就是一种表演，为的是衬托出“我的气质”，并得到观众认同。这一过程作为想象性的呈现，导致的结果就是，自我分化为镜头前的我和镜头后的我。于是，直播者之“我”成为在主体和客体之间摇摆不定的能指，准确的对焦永远无法实现，这倒是很好地给拉康的镜像认同提供了范本。拉康所谓的“误认”，则在美白、瘦脸、滤镜等特效的使用下得以验证。直播者自认的最好一面永远在“镜”中。

网络直播的分支——吃播

直播者可以通过不断的操练来掌握系统的表演美学，但这种美学并非自我臆想之物。网络直播，实质上是一种极具社会性的交互行为，受到社会、文化、历史和经济等诸多因素的无意识操纵。“看”是一种视觉政治，“被看”是一种视觉资源。直播者在镜头前的细微动作，都是他者凝视的产物，是被规训的表演技术的展露。进一步说，我们通过直播者的一言一行——甚至不用说话——仅仅通过他们的穿着，便能体察到时代印记和社会审美风尚。当然，直播者可能根本就不承认自己是在表演，他们常言镜头前的自己最真实，但这只因建构的过程内化了。这种内化完全隐藏，与时代或资本同谋，组成了猎奇的力比多经济学。所以，说到底，直播者展露的就是他者的欲望，是想象界对象征界的自我对焦。

拉康有句名言：“人的欲望是他者的欲望。”这是在说，作为社会主体的我们的欲望，建构自他者的场域。他者成为我们欲望的来源。我们的想法和表达，都是通过他者的象征秩序才建立起来的。于是，我们按照他者的欲望来建构自己的欲望，并希望成为他者之所欲。这也就揭示了直播者在表演层面的迎合性和被动性，他们的生存说到底是观众指向性的。

但这一过程事实上是相互的，就好像看镜子一般。“我”看镜子，也会被镜子中的“我”影响。观看网络直播，其实也是观众寻找自我认同的一部分。在这个意义上来说，直播的具体内容并不是十分重要，重要的是，这种直播所激发的认同性想象。这也意味着，人们在消费感官娱乐的同时，也在认同直播者所传递出来的行为标准和模式。比如，观看购物直播，我们最后买到的往往不是最初想买的东西，而是被推销的东西，但事后想想其实根本用不着。换个体育直播的例子，我们只有看了足球才知道，获得“世界杯”冠军是每个运动员的至高荣耀。“商品”和“世界杯”，正是被他人预设出来的欲望对象。在这个层面上，看球的我们反倒被电视里的球星反噬，欲他们之欲，求他们所求，当然浇的还是自己的块垒。这个块垒，就是“我们对于成功的渴望”。在购物直播中，它是“我们要变美”“我们要名牌（以展现身份或实现价值）”。所以，重要的不是欲望的内容，而是欲望的形式。这也是球迷能打通自我与运动员人生境遇的原因所在。

在网络直播领域，这种代入感并不比体育差，而且还更容易与直播者建立联系。人们选择观看某场直播，大多是因为特定直播者的吸引力，这便是“某某某”具有超强带货能力的原因。媒介学者雷吉斯·德布雷认为，从摄影到电视之所以是一个大跃进，主要的原因在于后者将听觉感官也带动了进来。这一点至关重要。视觉和听觉的合一，宣告了沉浸式体验的到来。这使我们做梦的方式越来越先进，现实与梦的差异也越来越小。即时性的网络直播更是集大成者，任何题材、任何内容都成了直播的题中之义，通过镜头的加工呈现，现实生活得以“致幻”。网络直播虽然解构了本雅明所谓的艺术品的“光晕”，却反身将这种光晕汇聚在了直播者身上。从直播唱歌到打游戏，从直播化妆到做瑜伽，甚至还有人直播跑步、遛狗、就餐、聊天等等，凡所应有无所不有。但问题的关键，还是谁在做这件事。网络直播造就了一批偶像。

网络直播不同于绘画、摄影、电影和电视，它因与日常的相似性，似乎是最不遵循审美逻辑的（虽然它具有表演美学），却紧密地遵循一种欲望逻辑。互联网给了人们直观、粗暴地释放欲望的平台，不管好奇心也好、窥视欲也罢，或者就是一种单纯的参与或消磨时间。我们不断地追求内容多样的网络直播而兴趣不减。喜新厌旧之所以是人的本性，恐怕就在于拉康所言的欲望来自匮乏。主体在追求欲望的道路上永远是失败的。

（作者系中国社会科学院外国文学研究所助理研究员）

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