记忆之场：摄影机书写家族史

法国电影家阿斯特吕克认为，电影已成为一种具有独特语言、能够自由表达思想情感的工具，电影导演可以像作家用笔写作一样，执“摄影机自来水笔”于银幕上书写，充分表达个人意念。这当中，场面调度是最能分辨出作者性的独特标识。

纵观导演邱炯炯的作品序列，以家族史为中心的母题创作脉络十分明了。

《大酒楼》抢救性记录了自家酒楼关闭前的种种影像：父亲邱先生是大酒楼的主人，性情豪迈，爱饮酒，好诗词，偶像是太白，并赋予了酒楼以颇为诗意的名字——广寒宫。食客熙熙攘攘，酒桌换了一茬又一茬，酒神式狂欢气氛却从未消散。

《萱堂闲话录》把镜头对准了一同老去的奶奶和父亲，用口述史的形式展现了波澜壮阔时代画卷下的家族故事。“现代卓文君”年轻时勇于追爱，和川剧团里的小伙子私奔，历经婚姻、生育，从姑娘家变成了妇女、妻子、母亲与祖母。岁月不断消逝，女性的身份不断转变与累加，从作为子辈的父亲口中，我们又认识了一位不一样的祖母，并近距离地感受这个家庭的成员话痨、风趣、可爱的一面。

至于《彩排记》，虽是前作，但俨然已成为《椒麻堂会》落幕后的续集。时间来到祖父逝世20周年的纪念演出时，台前幕后，各色人等悉数登场，好不热闹。川剧团的爷爷孃孃业已老去，老邱家的孙子也长大成人。回访当中，沉寂许久的亲密关系被唤醒了。川剧鼎盛的时代过后，纪念演出何尝不是种哀悼？

不难发现，以上的片例或多或少带有新闻纪录性质的杂糅风格。只不过，“访谈”的对象变成了最亲近的人，一个充满艺术氛围与文化修养，在雅俗之间游走自如，骨子里刻着幽默二字的大家族及其成员跃然而起，令人心生亲近感。导演很好地在沉重基调的《二十二》与私影像化表达的《四个春天》之外探索形成了独特的邱式笔调。

自然而然，到以祖父经历为参照的《椒麻堂会》，邱炯炯在以往纪实实践的基础上充分发掘养料，使用演义性的策略，走向剧情片的转型之路。从军阀混战到上世纪八十年代，小丘福变成了老丘，川剧几经凋零，又几经复兴，数种命运互相映照，互为化身。客观生命的周期性规律自不可违背，关键是发生了之后该如何应对？必然的结局导向里，生命之花怎不能绚丽绽放呢？

存储遗忘：一代又一代的椒麻滋味

创作者总是在回忆童年、回访故土，以期找到取之不尽的灵感源泉。侯孝贤的《童年往事》，贾樟柯的汾阳，林海音的《城南旧事》莫不是明证。乐山、川剧、祖父、家庭与四川方言正是邱炯炯的阳光和水。

记忆并不总是可靠的，世间万物不可能一成不变，个体终究归于尘土。和无限宽广的宇宙相比，我们所经历的一切何其渺小，若不记录便好似没有发生。邱炯炯记录了自己的家族史，个性之中总能瞧见一些共性，但那些没有被保存的又去了哪里？

当自证不再可能，存在与经历必定要依靠他证，安德烈·巴赞论及造型艺术起源时提到的“木乃伊”情结似乎同样适用于此。这次，“香料”没有保存死物的外形，而是真真切切储存了此时此刻的鲜活状态、情感与信息，供后来者再度重启。

《寻梦环游记》中，如果世间再没有人记得亡灵国度中的“骷髅人”，他就会二度死亡，魂飞魄散，彻底消失。《椒麻堂会》里，暂时得以缓冲的丘福们须得喝一碗孟婆汤，忘掉前程往事，在丰都展开新生。对观众呢？影片结束的时刻该是梦醒之时。造梦机总得歇歇，看客们要接着面向现实。回过神来，不禁后怕，真遗忘的情形是什么样子？

新戏从来演旧事，堂会终有唱罢时，椒麻滋味萦绕在心头，久久不曾散去。戏里戏外间，台上与台下，虚虚实实。旧且旧，新又新，一代人有一代人的故事，循环往复不断。

《椒麻堂会》难能可贵将群像的共性与个体的独特性两相融合而又保有了各自的表现空间。电影与戏曲嵌套，共叙往事。一新一旧两种艺术，不过是相对时间而言，如何面对繁盛与式微的问题却是共通的。人人皆看过小丑，人人又皆有可能成为小丑；有跳梁小丑存在，也会有将小丑精神内化为自身所有而生活的人。顺境如何？逆境又如何？言语无法传达之处，乐观一些总是好的。（Vous）

来源： 北京青年报