郭侃如

对俄罗斯、乌克兰、白俄罗斯、格鲁吉亚、亚美尼亚和阿塞拜疆这六国稍加留意则会发现，它们正是苏联成立时存在的所有加盟共和国（1921年，格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆组成外高加索苏维埃社会主义联邦共和国，并与俄、乌、白一同创立苏联）。而在苏联电影史上，苏联“诗电影”领军人物之一谢尔盖·帕拉江诺夫一生中最重要的经历，正是在这六个加盟共和国发生的。他生长于格鲁吉亚第比利斯，赴俄罗斯莫斯科受高等教育，任职于格鲁吉亚第比利斯、乌克兰基辅、亚美尼亚埃里温，在乌克兰、亚美尼亚、格鲁吉亚、阿塞拜疆各地拍摄电影，在白俄罗斯明斯克因言招祸，在乌克兰、格鲁吉亚被监禁，最后定居并终老于埃里温，入葬埃里温“先贤祠”。并且，除了在俄、白之外，他基本都卷进了苏联解体后该地区冲突的思想根源——当地主体民族的民族主义之中。

帕拉江诺夫是格鲁吉亚首都第比利斯的亚美尼亚人，而他的家族则来自今格鲁吉亚西南的亚美尼亚人聚居地阿哈尔卡拉基——作为至少两千五百年的邻居，亚美尼亚与格鲁吉亚两族的关系非常密切，某些土地历史上先后属于双方政权，居民混杂，阿哈尔卡拉基一带正是如此。而第比利斯的亚美尼亚人口，其基础则是十八世纪格鲁吉亚中东部再次统一、重建都城时打下的。当时格鲁吉亚人除了王室之外，绝大多数是农村人口，甚至多数贵族也和自耕农无异；而亚美尼亚人则有大批匠人、商人。吸引亚美尼亚人前来首都定居并参与重建，对刚刚得到休养生息机会的格鲁吉亚而言，实在是一本万利。于是，从十八世纪六十年代到二十世纪三十年代，亚美尼亚人一直占据第比利斯人口第一。谢尔盖·帕拉江诺夫1924年生于第比利斯的一个亚美尼亚珠宝古玩商家庭。第比利斯自十八世纪下半叶直到苏联解体前，都是多民族聚居城市，外高加索的政治、文化、艺术中心。格鲁吉亚、亚美尼亚、俄罗斯、波斯、土耳其……各种风格的艺术品自然也都汇聚到这里。这个出身背景，和帕拉江诺夫的审美，尤其他对波斯、土耳其这些欧洲人眼中“东方”风格美术的着迷；以及他的艺术创造力，包括各种拼贴画等艺术品的制作，直到“诗电影”风格的形成，很难说没有关系。帕拉江诺夫本人会说俄语、格鲁吉亚语、亚美尼亚语。但由于从小上俄语学校，俄语已经是他的第一语言，亚美尼亚语则反而是三种语言中最差的。他甚至已经不知道，自家姓氏在俄化为“帕拉江诺夫”之前本是“帕拉江尼扬茨”（有帝俄时代他姑姑的出生证明为据），而曾经署名为“帕拉江尼扬”——相关考证做得很晚，所以在他身后，埃里温先贤祠他的墓碑上，以及亚美尼亚共和国发行的纪念邮票上，都把他的姓写成了这个错误形式。

亚美尼亚共和国发行的帕拉江诺夫诞辰七十五周年纪念邮票，小型张上将他的姓氏按他自己的错误还原，拼成了“帕拉江尼扬”，而非他家实际上的“帕拉江尼扬茨”。

帕拉江诺夫1945年赴莫斯科全苏电影学院深造，进入乌克兰籍电影大师伊戈尔·萨夫钦科工作室，他和乌克兰乃至苏联少数民族电影的不解之缘从此开始。1950年萨夫钦科去世，工作室由另一位乌克兰籍电影大师接手，当时帕拉江诺夫还在萨夫钦科导演反映乌克兰伟大诗人的传记片《塔拉斯·舍甫琴科》剧组中任助理。1951年，他的毕业作品《一个莫尔多瓦童话》拍摄于俄罗斯的莫尔多瓦自治共和国，也让杜甫仁科认识到了他的能力。次年毕业后，他接受了杜甫仁科的邀请，赴基辅电影厂工作。他导演的前几部故事片，虽然故事大多基于乌克兰，且体现了某些帕氏常见风格，整体水平却都不高。此时他在基辅杜甫仁科电影厂（1956年杜甫仁科去世后，以其姓氏命名）的地位都岌岌可危，直到1965年导演《被遗忘祖先的阴影》时才彻底翻身。

亚历山大·杜甫仁科

这部电影基于乌克兰著名作家米哈伊尔·科秋宾斯基（1864-1913）的同名短篇小说（1911年发表）。乌克兰电影主管部门之所以同意拍摄此片，原作对乌克兰西南部喀尔巴阡山中古楚尔（按俄语音译；按乌克兰语音译作“胡楚尔”）人民俗的生动刻画；但更重要的是突出原作中对古楚尔社会的贫困与落后的批判，作了符合苏联意识形态的阐释。由此可见，虽然此时“解冻”已经开始，但“民族的形式，社会主义的内容”仍然是对苏联各共和国、各民族文艺工作的要求。然而在导演帕拉江诺夫、摄影伊里延科（后来也成为乌克兰“诗电影”领军导演之一）等人的合作下，本片成为乌克兰“诗电影”的成名之作，也体现了“诗电影”的重要特点：故事情节与影片叙事相对不重要，甚至可以刻意造成“陌生化”、晦涩的效果；但故事本身往往带有鲜明的民族特色，里面出现了大量民族元素鲜明的艺术形式，如绘画、雕塑、实用艺术、音乐等——但切记，不可认为这些一定是对现实的忠实反映。同时还在艺术视听语言中大量引入诗歌中的文学艺术手法，如押韵、反复。由此，电影的主要效果是带给观众强烈的感性视听体验，激发其情感。可以认为，是“形式”大于“内容”——这自然和苏联官方提倡的社会主义现实主义相左。本片没有旁白，对白和独白的使用也降到了极低水平，每个单元开始时，题目会出现，但点到为止，没有解释。这样，原先电影部门期待的“批判性”大打折扣。相反，古楚尔人的民俗，包括其造型艺术和民歌，则在镜头和音轨中得到了充足表现。拍摄时剧组借用的大批珍贵文物，民俗顾问的辛勤努力，都在这时得到了反映，并取得了回报——苏联电影部门对本片的艺术水平赞赏有加，且几乎是破天荒地允许该片不进行俄语配音，以乌克兰语音轨面向全苏发行。这却给该片带来了政治后果。对乌克兰民间艺术、民俗的反映，而且是以乌克兰语古楚尔方言反映，给乌克兰民族主义带来了发声的机会。该片1965年9月4日在基辅首映就引起了示威。苏联中央对乌克兰民族主义的敏感本就远远大于其他少数民族，镇压手段之严厉也是全苏前列。而帕拉江诺夫偏偏又是个“刺儿头”，平时就爱挑头搞事。无论此时他对示威持何种态度，如何表明立场，从此以后他在乌克兰再无拍片机会。

尤里·伊里延科

《被遗忘祖先的阴影》乌克兰文海报

《被遗忘祖先的阴影》中，伊凡婚礼的截图；要注意的是“诗电影“并不注重反映真实民俗，真正的古楚尔婚礼中，是不会往新婚夫妇颈上加轭的。

就在这时，亚美尼亚电影制片厂邀请帕拉江诺夫去高加索拍摄一部萨亚特·诺瓦的传记片。于是，他严重超支超时，利用这次机会，拍出了自己艺术风格的最鲜明体现——1967年出品的《石榴的颜色》。它既是帕氏个人艺术风格的最鲜明体现，同时另一大特色就是“看不懂”。

本片主人公萨亚特·诺瓦是十八世纪后期外高加索最著名的亚美尼亚诗人，和帕拉江诺夫一样生活于第比利斯，用亚美尼亚语、格鲁吉亚语、“阿塞拜疆语”（这里我要打引号，是因为光“阿塞拜疆”这个概念的演变就足够写一本专著，十八世纪时这个概念只怕还不包括今日阿塞拜疆共和国一带，只是按现在习惯姑且一用）写作，不仅艺术成就高，而且作品中没有表现出任何基于族群或宗教的优越感，却声明自己是“人民的仆人”。这样的诗人必然在苏联时代得到高度重视。1963年庆祝诗人诞辰两百五十周年时，亚美尼亚已经拍摄过一版传记片《萨亚特·诺瓦》，各方面都符合“主旋律”，但艺术水准相当平庸。其中的战斗场景甚至完全是剪用1953年苏联、阿尔巴尼亚合拍片《伟大的战士》（导演是俄罗斯人谢尔盖·尤特凯维奇，后来负责再次剪辑《石榴的颜色》俄语版，下文还会提到他）里十五世纪的奥斯曼土耳其军与阿尔巴尼亚斯坎德培起义军作战部分，与本片主人公晚年的十八世纪末十九世纪初外高加索，简直就是关公战秦琼。这里有一段轶事。《伟大的战士》片中，土耳其军进军的段落拍摄于北高加索基斯洛沃茨克附近的山谷。2022年2月10日刚刚去世的乌兹别克斯坦籍格鲁吉亚裔著名中亚考古学家爱德华·尔特韦拉泽（笔者坚决拒绝使用“瑞德维拉扎”这个完全不符合格鲁吉亚语汉语译音习惯的译法）当时还在基斯洛沃茨克上中学，郊游时无意中闯入了《伟大的战士》外景场地，目睹了部分打戏的拍摄，还捡了一把道具木剑做纪念（见去年年底出版的尔氏回忆录《热土荒丘五十年》）。

谢尔盖·尤特凯维奇

《石榴的颜色》俄文海报

本来交给帕拉江诺夫的任务也是“主旋律”传记片，也叫《萨亚特·诺瓦》。但从后来收入帕氏剧本集的剧本《七个幻象》来看，从一开始，他就没有打算拍常规传记片。剧本片头一幕就是“外高加索三族人民哀悼诗人”——是“哀悼”不是“纪念”。而多数学者都认为，萨亚特·诺瓦是在1795年波斯恺加王朝开国之君阿迦穆罕默德汗攻陷第比利斯时候遇难的；少数则认为他是1801年在修道院里遐龄善终。无论看法如何，历史上都没有过“三族人民共同哀悼诗人”这种事。后面各场次大多以“细密画”（欧洲到中亚南亚古代流行的书籍插图、装饰画）命名，虽然大体也是按照学者研究出的诗人生平顺序（因为有关他本人的信息其实极少，他的生平主要是学者凭着他诗歌中的零星线索，以及后来发现的相关文物、第比利斯亚美尼亚老人的口述等复原的）展开，但从头到尾都是现实与梦境、叙事与象征交替混杂。何况，帕氏本人拍摄风格非常随心所欲。再插入一段轶事。2015年亚美尼亚著名人类学家、历史学家列文·亚伯拉罕米扬就《石榴的颜色》做过一次讲座。他本来投入电影行业，参与了本片拍摄。在拍摄亚美尼亚教会首脑去世一场时，该角色原定的格鲁吉亚演员迟迟不来。帕导于是对他一挥手：你上！所以成片里我们看到了他的表演。后来孰料他刚在帕氏指导下写了一个剧本，导师就陷入牢狱之灾。他只得改行，结果却是成就了一位学者。

帕拉江诺夫剧本集《七个幻象》

位于第比利斯老城圣乔治亚美尼亚教堂北墙下的萨亚特·诺瓦墓，这里也就是多数学者认可的1795年诗人遇难地。

《石榴的颜色》成片和剪掉的四个多小时的素材，加在一起仍然与剧本内容有出入。《被遗忘祖先的阴影》镜头语言其实主要来自摄影伊里延科；而《石榴的颜色》全片使用静止镜头拍摄，画面构图极为讲究，无论图案还是散点透视法，带有波斯细密画的风格，符合帕拉江诺夫本人在剧本里给各场景的命名。这些也正是帕氏本人的风格。不仅如此，被选作“各人民友谊”的代表人物萨亚特·诺瓦的作品涉及外高加索三大民族，这简直天然符合“诗电影”流派对民俗、“民族文化”的偏好；而帕拉江诺夫也尽可能利用了这一点。剧组在外高加索三国多处著名古迹取景：亚美尼亚的萨那欣修道院、哈赫帕特修道院、阿赫塔拉大教堂；格鲁吉亚的第比利斯古城硫磺浴室、阿拉维尔迪大教堂、舒阿姆塔修道院；阿塞拜疆的巴库老城、纳尔达朗城堡等等，现在多数就算不是联合国教科文组织认定的世界文化遗产，也在候补名单上。道具也极为讲究，帕拉江诺夫甚至动用了私人关系，从亚美尼亚教会总部借了大批珍贵文物。另外一些则出自他的私人收藏，比如一扇残缺的彩色玻璃窗，那是在拆除波斯统治时代的埃里温汗宫殿时，帕拉江诺夫自己买下的宫中旧物——这扇窗户以及其他部分道具，比如主人公擎举过若干次的骷髅，不同场景中都出现过的银色螺壳等，现在均收藏于埃里温的帕拉江诺夫故居博物馆，并对外展出。

《石榴的颜色》剧照。列文·亚伯拉罕米扬临时扮演的角色，右侧（图片中部）的手杖可能就是真文物。

帕拉江诺夫故居博物馆内，《石榴的颜色》中出现过的窗框、骷髅、螺壳三样道具，以及服装。由笔者2010年7月摄于博物馆内。不过片中窗框有些部分失落，而博物馆里的这件是完整的，不知是经过整修还是已非原物。而且博物馆中的展品是要调换的，后来网上检索到的照片中已经不是这个摆放格局。

全片中，诗人父母的着装是典型的第比利斯亚美尼亚人风格。片头在用亚美尼亚语念诵过一段《圣经》之后，接下来的念诵内容是格鲁吉亚语的《圣乔治祷辞》——圣乔治正是格鲁吉亚的主保圣人，也是格鲁吉亚在英、俄、波斯等主要语言中国名的由来。后面情节里，当格鲁吉亚的安娜公主（传说中诗人未出家时的恋人）走入象征性的“坟墓”时，响起的是用格鲁吉亚、阿塞拜疆、亚美尼亚三种语言念出的同样诗句：“我们将你埋入地下，以便你在来世化蝶。”但必须强调的是，“诗电影”并不追求真实反映各民族的民俗和文化。本片很多装饰、服饰等虽然是“波斯风格”，但在伊朗并不存在，只存在于帕拉江诺夫的设计中。又比如在安娜公主进入“坟墓”一段里面，她手拿的黑纸上似乎写了某种阿拉伯字母文字；但仔细看是不成话的。后面的“复活节”部分，亚美尼亚人当街宰羊并邀请路人做客，也是不存在的“民俗”。本片甚至有些内容本身并无意义，比如在萨亚特·诺瓦进入修道院之前和之后，若干镜头中都有同样的内容：画面上方某人手中的球，因不同原因从手中落地，弹跳，滚远。这个过程本身没有意义，但反复出现则构成了“视觉押韵”——“诗电影”的常见艺术手法之一。

《石榴的颜色》剧照。作“突厥人“装束的弓手在教堂里开弓，射向教堂高处的圣母像壁画。这一幕象征着1795年波斯恺加王朝开国之君阿迦穆罕默德汗的高加索进军，也就是多数人接受的诗人遇难原因。恺加王朝虽是波斯王朝，但恺加家族有突厥蒙古背景。取景地是亚美尼亚北部的阿赫塔拉大教堂，弓手身后的壁画和圣母像都是真实存在（圣母像被射落地上摔得粉碎自然是特效）。需要说明的是，阿赫塔拉大教堂历史上归格鲁吉亚教会，但现在由亚美尼亚教会管辖。两族教派不同，在各自国内都占用了对方的教堂，包括像阿赫塔拉大教堂这样有重要历史文化价值的教堂。这也是两国间矛盾之一。

《石榴的颜色》剧照。老年的萨亚特·诺瓦手擎戴着头盔的骷髅，背后外景是格鲁吉亚的阿拉维尔迪大教堂。

《石榴的颜色》剧照。安娜公主在“墓穴“中举起写着仿佛是阿拉伯字母的黑纸。此时背景开始响起那两句诗——“我们将你埋入地下，以便你在来世化蝶”。第一遍用的是格鲁吉亚语。外景地位于阿塞拜疆巴库内城处女塔下方，古代曾经是地下露天市场，现在是露天博物馆。

《石榴的颜色》剧照。“复活节”桥段中亚美尼亚人宰羊的场景。但现实中，亚美尼亚人过复活节时候虽然宰羊，但都是各家的家内事，不会好几家人在大庭广众之下当街屠宰，也不会邀请路人来分享。

《石榴的颜色》剧照。前景中的窗框就是帕拉江诺夫自己买下的原埃里温汗宫彩色玻璃窗。而后面正在往童年诗人身上裹毯子的诗人父母，穿的是当年第比利斯亚美尼亚人服饰。

《石榴的颜色》剧照。影片中此时的背景音，就是用格鲁吉亚语念诵的《圣乔治祷辞》。右侧是格鲁吉亚妇女。

《石榴的颜色》剧照。年轻的萨亚特·诺瓦手擎戴着头盔的骷髅。片中年轻的诗人、安娜公主、一直摆弄蕾丝的侍女、升天天使，以及哑剧中的人物，均由格鲁吉亚著名女演员、人民艺术家索菲科·齐亚乌列里饰演。

本片送审时就面临了众多修改意见。其中之一就是，审查方认为它已经不是原本所期待的传记片，建议改名。片名最终从《萨亚特·诺瓦》改成了《石榴的颜色》。由帕氏本人重剪的亚美尼亚语版本面世后只在小范围内上映，其艺术水平得到了影评界公认；但无论普通观众还是电影界，对它“晦涩”的批评都很强烈。影评界也发现了它的不符合社会主义现实主义原则、“形式主义”等特点。于是本片虽然未被正式禁映，但也是打入冷宫。电影业者如需观看，需向莫斯科提出放映申请。后来当局责成名导演谢尔盖·尤特凯维奇重新剪辑，配制了供全苏发行的俄语版；但又严格限制发行，尤其禁止海外发行。它的拷贝是在帕拉江诺夫第一次被捕后，试图营救者为引起西方对他的注意，才第一次偷带出境的。帕拉江诺夫在各种公开场合就民族事务的发言很少有不符合苏联官方路线的；但此片受到的限制却给亚美尼亚民族主义提供了话柄。片头三个裂开的石榴流出的汁液在白布上渍出的形状，以及刀下的石榴汁渍，就被亚美尼亚民族主义者说成分别是历史上亚美尼亚三大湖——塞凡湖、凡湖、乌尔米耶湖中，后两个的轮廓：由于苏联时期两湖已不在亚美尼亚乃至苏联境内，这就是亚美尼亚民族主义的表现云云。然而，只要拿地图来比较一下，就可以发现它们的形状有多大区别。而且比较剧本和成片可以看出，成片删除了大量剧本中反映亚美尼亚以外民族文化，尤其穆斯林各族的内容。只不过这种删减到底发生在哪一步已经难以考证，因为素材中反映其他民族的内容也不多。可以说，成片其实比帕氏的设想更“亚美尼亚化”了。总之，本片屡遭审查、重剪，并长期被打入冷宫，在民族主义之外另有其他原因。

《石榴的颜色》剧照。按亚美尼亚民族主义者的说法，石榴和刀下面的石榴汁渍红色，代表了亚美尼亚历史上的三大湖之二。

2003年的卫星照片。中间靠左是凡湖，今天位于土耳其东部；右下是乌尔米耶湖（由于乌尔米耶湖处于迅速干涸中，不能只看湖水形状而应该看它周围浅色的湖盆），今天位于伊朗西北部；右上是塞凡湖，今天位于亚美尼亚中部；左上为黑海。

从四个多小时的素材来看，帕氏的剪裁，第一是删去了大量裸戏或有情色（包括同性恋）暗示的桥段；第二则是删去有宗教意味的段落——但萨亚特·诺瓦本人毕竟后半生都在修道院度过，所以此类内容在成片中仍然很多。此外还改换了所有桥段的题目，由原先的直接描述桥段的内容，改成了更贴近桥段中故事情感的抒情诗句。这已然增加了不熟悉主人公生平的观众的理解难度。而尤特凯维奇再剪版则又剪去了部分内容，调换了部分内容顺序，甚至基于误解将某些桥段错误合并了。这样一来，俄语的再剪版离剧本距离更远，并且给观众理解制造了新的障碍。既然连帕氏本人剪辑版面对亚美尼亚本族观众时都被反映“晦涩”，对不熟悉萨亚特·诺瓦的外族观众来说，这个苏联时期流传更广的再剪版理解难度之大也就不难想象了。何况，在此片亚美尼亚版面世时，影评界就发现了它对社会主义现实主义原则的偏离。“偏离主旋律”“晦涩难懂”“宗教气息浓厚”，这些似乎才是本片经历各种坎坷的主因。

.《石榴的颜色》删去的素材之一。一个修士正从废墟上方偷窥下面洗澡的诗人——此时诗人已经出家。这一幕有清晰的同性恋意指。

《石榴的颜色》上映后四五年，帕拉江诺夫没能获准再拍任何一部长片。1971年12月1日，《石榴的颜色》在明斯克公映，他也应邀参加。但在放映前，他发表了言辞激烈的演说，批评了若干苏联名导演及其名作，乃至勃列日涅夫当局。1972年和他关系密切，被勃列日涅夫当局认为“包庇”甚至“纵容”乌克兰民族主义的乌克兰第一书记谢列斯特被迫去职后，他也终于次年厄运临头，因“鸡奸”和“投机倒把”等罪名入狱。据说由法国著名左翼作家路易·阿拉贡等人介入，他才得以提前释放。出狱后他被禁止在乌克兰居住，不得不回到第比利斯。然而，归来后十年间，他仍然厄运不断，直到传言1982年时任格鲁吉亚第一书记的谢瓦尔德纳泽介入，他才免于再一次身陷囹圄。他生命最后八年里的两部长片《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》由于是与别人共同导演，其个人特色均没有《石榴的颜色》鲜明。但这仍然不能使他置身于外高加索的民族主义之外。虽然格鲁吉亚和亚美尼亚两族两千多年关系密切，但密切不等于亲近。双方在宗教信仰、生活方式等方面存在不少差异；近代民族主义传入以后，分歧就更容易被扩大成摩擦乃至矛盾。他拍摄《苏拉姆城堡的传说》这样可以用来鼓励格鲁吉亚爱国主义的电影尚且无事；但他将格鲁吉亚古代文学现存最早的名著《圣舒珊尼克受难记》改编成剧本并打算拍摄时，获悉了他改编内容的格鲁吉亚文化界立刻就有大批人站出来抵制。理由是：他作为一个亚美尼亚人，拍摄这部女主角是亚美尼亚人，但原著又是格鲁吉亚名著的电影，是在“剽窃格鲁吉亚文学遗产”；而他对故事的改编则是“亵渎神圣”。拍摄计划不得不放弃。树欲静而风不止，这时连他在《苏拉姆城堡的传说》中使用的充满波斯、土耳其气息的装潢，也成为部分格鲁吉亚人使用的方便罪名——“歪曲格鲁吉亚文化”。《吟游诗人》多数实景在阿塞拜疆拍摄，其中所有歌词都是阿塞拜疆语。但在拍摄时，亚美尼亚和阿塞拜疆之间由于卡拉巴赫矛盾引发的冲突已经升级。这时他特意在片中加入了一个段落：大雪后，主人公在毁弃的修道院里躲开一群骑匪，和一群孩子站在一起，配乐是舒伯特的《圣母颂》。然而，这仍然不能阻止他的同族人对他此时赴阿塞拜疆拍片的议论。这部电影直到1994年，导演去世四年后，在亚美尼亚才得以公映。

今日苏拉姆城堡。此堡位于格鲁吉亚东西主干道路旁，坐车经过即可看到。

《吟游诗人》截图：吟游诗人在躲过大批骑匪后，与一群孩子站在大雪后的修道院里，背景音乐为舒伯特《圣母颂》。

苏联解体后，帕拉江诺夫一生中最后的居所变成了埃里温的帕拉江诺夫故居博物馆。埃里温、基辅、第比利斯，都立起了他的塑像或纪念碑。但这并不能阻止他和民族主义的纠缠。亚美尼亚和格鲁吉亚自然都认为他是本国（对亚美尼亚人来说也是本族）的优秀人物；但在乌克兰就不一定了。虽然他是《被遗忘祖先的阴影》一片的导演，后来甚至领头签名发表公开信质疑当局对乌克兰知识分子的镇压；但伊万·久巴，在本片首映式上引起示威的乌克兰知识分子（他和帕氏后来成为密友，同于1972年入狱。苏联解体后他曾任乌克兰文化部长，2022年2月22日，即俄罗斯对乌克兰展开军事行动的第一个完整日去世）在自己的著作《国际主义还是俄罗斯化？》之中，虽然提到了本片对乌克兰传统文化的精彩表现，提到了导演帕拉江诺夫和他在本片引起风波之后受到的不公正待遇，却就是不提导演并非乌克兰族（笔者核对过此书的乌俄两种文本，都没有提到）。而在那以后，更激进的乌克兰民族主义者则更愿意突出摄影伊里延科等乌克兰籍演职员对此片的贡献，乃至干脆谴责帕拉江诺夫在拍摄期间“盗窃乌克兰文物”——传说帕拉江诺夫还曾拒绝在苏联法庭审判此人时出庭作证；而1973年帕拉江诺夫受审时，法院虽然检视了有关指控，但最终并未判决他犯有该罪。至于在独立后的阿塞拜疆，公开场合谈论亚美尼亚人对本国的文化贡献，根本就是禁忌。2012年笔者在阿塞拜疆西北沙基的汗宫曾询问景点工作人员，当年帕拉江诺夫是否在此取景拍《吟游诗人》？得到的回复语气非常热情：“是的，而且不仅这部电影，还有很多导演的很多电影。”——基本都是笔者尚不知晓的阿塞拜疆电影。不过反过来可能也应该提一句，《石榴的颜色》问世后，最早有分量的影评里，有一篇是亚美尼亚加盟共和国的阿塞拜疆族著名剧作家、影评人萨比尔·礼萨耶夫所作。他是埃里温本地人。埃里温地区从归沙俄之前至少两三百年，直到二十世纪初，主要人口都是穆斯林，尤其说突厥语的穆斯林，甚至直到苏联解体前还有阿塞拜疆族街区；而现在全亚美尼亚的人口中，亚美尼亚族占百分之九十六，阿塞拜疆族几乎为零——当然，在阿塞拜疆情况也类似。除了亚美尼亚人控制的地盘外，基本已经没有亚美尼亚人。

伊万·久巴

埃里温的帕拉江诺夫故居博物馆

今日埃里温先贤祠中的帕拉江诺夫墓，这里也把他的姓氏写成了“帕拉江尼扬”。

今日第比利斯老城内某小广场的帕拉江诺夫纪念塑像，由笔者2012年7月拍摄。

今日基辅杜甫仁科电影制片厂内的帕拉江诺夫纪念碑

稍加留意就可以发现，帕拉江诺夫本人的民族主义倾向并不像某些传言中那样强烈。不仅他在公开场合就民族事务的表态基本符合苏联官方路线，强调“各民族的友谊”。哪怕他在明斯克对当局开炮，指责也主要基于对自由的限制、庸人尸位素餐等等。《萨亚特·诺瓦》剧本里试图营造的多民族文化氛围、卡拉巴赫冲突升级时他仍然坚持在阿塞拜疆拍完《吟游诗人》等等，也都是证明。至于他在乌克兰带头签署公开信，乃至自称“亚美尼亚族的乌克兰民族主义者”之类，则多少有他好出风头的个性使然。然而，苏联所有创始加盟共和国的民族主义，都是在沙皇俄国作为“民族监狱”的年代就已经传入的。由于沙俄和德意志诸邦地理相邻，学制也是从德国引进，所以受过中高等教育者容易接受德国影响，当时传入的民族主义也以德式的文化民族主义为主，很容易滑向种族主义，乃至极端的“一族一国”主张。沙俄时代，这些民族主义的主要表现是大俄罗斯主义；而二月革命后，乌克兰民族主义势力的排俄、排犹太倾向，外高加索陷入混战等等，则是各小民族民族主义恶性发展的表现。苏维埃政权力图解决民族问题，消除民族矛盾；但民族主义影响绝非一朝一夕可以消除。列宁时期，在各共和国开展“本地化”。这首先指的是干部本地化，提高本地语言地位用于行政、教学等事务，扩大其出版业等。这些本是反对沙俄大俄罗斯沙文主义的正义措施；但同时各共和国非冠名民族容易受到或明或暗的排挤。乌克兰的俄罗斯族、格鲁吉亚的亚美尼亚族等都是如此。斯大林时代，很多政策回到了大俄罗斯主义路线上，并以强力推行，甚至压制非俄罗斯民族的合理要求；但清洗之类又是不分大小民族的。不仅俄罗斯族不能幸免；哪怕斯大林本人是格鲁吉亚族，格鲁吉亚也并未因此而有哪一次被网开一面。斯大林去世后，继续像过去那样全面持续使用强力再无可能，各族的民族主义势必大反弹。虽然当局仍然希望对它们趋利避害，甚至有时严厉镇压，但整体趋势已很难扭转。民族问题是导致苏联解体的重要因素之一。各加盟共和国独立以后，它们就更加不受抑制了。而这些新坐大的民族主义自然不可能放过帕拉江诺夫这样的文化名人。

至于帕拉江诺夫方面，首先是“诗电影”流派以表现民族风情见长的艺术风格——他最重要的四部长片，《被遗忘祖先的阴影》《石榴的颜色》《苏拉姆城堡的传说》《吟游诗人》，分别以乌克兰、亚美尼亚、格鲁吉亚、阿塞拜疆四个加盟共和国的主体民族为主要背景。其次还有他本人好出风头、说话大胆，乃至讽刺尖酸、不留情面的个性，都足以将他卷入各种民族主义的漩涡中。有人回忆，在对勃列日涅夫当局发表有泄愤意味的演讲、带头签署有关乌克兰知识分子的公开信之外，帕拉江诺夫还曾对格鲁吉亚人有言：“你们以为你们无所不能吗？你们的首都第比利斯城是我们，亚美尼亚人，建起来的。”对亚美尼亚人有言：“孱弱的民族！要不是格鲁吉亚人，你们现在在哪里呢？”对阿塞拜疆人有言：“别再谈卡拉巴赫了吧。我们，格鲁吉亚人和亚美尼亚人，都已经厌烦你们这种喋喋不休了。”时至今日，四国都已饱受自己或邻国民族主义恶性发展引燃的战火之苦。

现在回看帕氏生前身后历程，不难从中看出民族主义在后斯大林时代（原）苏联各（加盟）国文化政治中的影响；也促使人们进一步思考，帕拉江诺夫所强调的“各民族的友谊”到底应该意味着什么，应该以什么样的方式去争取。

主要参考文献：

Sergei Paradjanov, Seven visions, Green Integer, Copenhagen/Los Angeles, 1998

James Steffen, The Cinema of Sergei Parajanov, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, 2013

另外，当年参与影片拍摄的亚美尼亚人类学家、历史学家列文·亚伯拉罕米扬（Levon Abrahamyan）于2015年3月31日做的专题讲座也提供了许多有价值的信息。特此致谢。

（除特别注明者，图片均来自网络）

责任编辑：郑诗亮

校对：栾梦