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局长的辞职报告——邮政支局长辞职报告…

时间:2023-04-02 02:45:08 阅读: 评论: 作者:佚名

【编者按】

中国共产党党员、著名动画艺术家、《大闹天宫》首席动画设计、一级导演严定宪先生,因病于2022年12月26日凌晨4时24分去世,享年86岁,曾任中国影协理事、上海影协理事、中国动画学会副会长、国际动画协会(ASIFA)会员,享受国务院特殊津贴待遇。

本文节选自傅广超编著的《身为动画人 上海美影人口述史(卷一)》,澎湃新闻经授权转载,节选刊登。文中另一位受访者林文肖也是动画导演,严定宪的夫人。

《哪吒闹海》海报

《哪吒闹海》才60多分钟,却有3个导演、15个原画

傅广超:《哪吒闹海》是“文革”结束后美影厂拍的第一部长片,听说原本特伟先生是想拍《三打白骨精》的。

严定宪:对,要搞一部长片向新中国成立三十周年献礼,赶在1979年国庆节以前完成。特伟先生就提到要把《三打白骨精》拍出来,也就是后来的《金猴降妖》。本来我们已经成立摄制组并到无锡、宜兴一带出外景了,结果当时文化部的领导夏衍觉得《三打白骨精》太热门了,电影、绍兴戏、各种舞台剧都在演,让我们不要赶在一起,最好换一个题材。而且假如搞《三打白骨精》也来不及,它的内容多,一年之内完不成,特伟也希望前期要磨一磨,慢慢地把剧本弄好。这个时候王树忱说他有个《哪吒闹海》的剧本,以前是准备和苏联合作的,现在拿出来稍微动一动就可以拍了,所以厂里就决定改拍《哪吒闹海》。我记得时间蛮紧的,光是导演、设计的前期工作还好,后面还有原动画、描线、上色、拍摄,真正制作的时间只有七八个月。为什么《哪吒闹海》片长才60多分钟,却有3个导演、15个原画?就是这么来的,以前美影厂从来没有对一部片子有这样的投入。

傅广超:《哪吒闹海》对于《封神演义》的改编,最核心的一点其实是把李靖和哪吒之间的矛盾转移到了龙王身上。

严定宪:当时我们分了四段戏:“生”“死”“活”“闹”。我们把主要的矛盾冲突改成哪吒和自然的斗争、跟龙王的斗争,父子矛盾的影子还有,但我们把它削弱到最低的程度。正因为时间太仓促了,我们有个遗憾。如果说这部片子可以拍到70多分钟,可以做得更好些,现在有的地方表现得有点简单化,有些细节没有展开。特别是梅花鹿为什么跟哪吒那么要好,没有说清楚。如果加一场戏,李靖带着哪吒去打猎,看到一只受伤的小鹿,然后哪吒把它抱回来养在家里。这样一来,他们的父子关系可以表现出来。鹿出于感恩,在哪吒要自杀的时候想尽办法来救他,情节就又丰富了。这当然是后话了。

《哪吒闹海》剧照

傅广超:当时是怎么确定请张仃先生来做总美术设计的?

严定宪:因为《大闹天宫》是请了张光宇、张正宇嘛,大家反映说用装饰化的风格来表现古代神话还是不错的,经过讨论,还是决定请张仃先生来。张仃先生的装饰绘画是另外一种类型,最终来看,《哪吒闹海》的装饰化跟《大闹天宫》的装饰化相比更接近写实一些。

傅广超:您还亲自还去过北京拜访张仃先生?

严定宪:专门邀请他的时候是我去的。那个时候我正好在北京电影学院给学生上课,课程还没结束,厂里就安排我直接去找一次张仃老师。我请了个假,把这个意思跟张仃老师说了一说,他很高兴,他说他对于设计哪吒也很有想法。因为《大闹天宫》是请张光宇他们搞的,所以这次画《哪吒闹海》,他也很想尝试一下。

傅广超:后来在合作当中,有没有让您记忆比较深刻的事情?

严定宪:片子完成以后也是我带着请张仃先生看的,他很满意。开始他是有点想法的,觉得你们能做到《大闹天宫》那样的水平吗。结果后来他一看,就放心了。阎善春曾经在一篇文章里面写过的,我们一起到青岛出外景的时候,老先生一直在画,看着我们到处转悠,就有点意见。阎善春的文章说得很清楚,搞美术的和搞动画的观察生活的方法不一样。

傅广超:听说张仃先生刚开始设计的哪吒是黑黑瘦瘦的,和后来定稿的造型差别很大。

严定宪:张仃先生的夫人认为哪吒是劳动人民的儿子,是渔民的孩子,要黑、要瘦,不能胖,一胖就像年画中的娃娃。但是我们几个导演经过讨论后还是决定根据观众的审美,按照人们对哪吒的传统印象来设计。而且哪吒是总兵的公子,也不一定要和渔民联系在一起,观众也不会去研究哪吒的出身问题。如果太瘦,画出来的动画效果也不太好,原画们也觉得修改以后画起来舒服。

傅广超:出外景的地点最后是定在山东沿海,在确定之前听说大家还有过讨论是吧?

严定宪:黄炜说他上学的时候到那一带去写生过,他说那个地方好,大家讨论过后就选择去了那边。

傅广超:参考蓬莱阁设计陈塘关外景这个想法是去出外景之前就有,还是去了之后才有的?

林文肖:去了以后。到了那边一看,蓬莱阁是一个海口的关隘,建筑也非常壮观,蛮震撼的。三位导演和美术设计都觉得参考这个设计场景最合适不过了,摄影师也拍摄了好多资料。

2017年9月21日,动画设计师严定宪老师(中)、林文肖老师(左)在接受傅广超采访。蔡杰 摄

傅广超:原画在下生活的时候都积累了哪些素材?

林文肖:因为《哪吒闹海》里有很多海洋动物,我们就到水族馆去参观,了解它们的生活习性和运动规律。我画了很多乌贼的动态速写,以前我们没有看见过活的乌贼。我们还去了石岛和渔民接触,画速写,画人像,坐着一条不大的渔船到海上去漂了一漂,下了渔船又到岛上去活动了一下。在岸边的时候我就观察海,把水浪迫近礁石的时候产生的运动记录一下。因为在上海看到的海很平静,没有这样的气势。下生活回来以后,他们导演画分镜头,我们画动作的就全部到淀山湖去泡水,体验游泳的感觉。因为范本新不会游泳,我就带着她,教她游。她大部分时间皮肤露在水面外,也没有擦一点防晒油,那一天太阳暴晒下来感觉皮肤都要晒焦了,睡觉都不能躺着,大概有一个星期才好。后来那段哪吒在水里头嬉耍的戏就是她画的。

傅广超:《哪吒闹海》里水浪的造型为什么吸收了马远的绘画风格?

林文肖:和水有关的镜头在《哪吒闹海》里是占有很大比重的,而且里面的水是在不停运动的。我们认为水应该是民族风格的,国画中水的画法也非常丰富多彩,但是谁画的水最适合于动画片的表现呢?我们一开始看了很多古代画家画的水,后来美术设计黄炜找了一本马远画水的资料,我看了很兴奋。马远的水是最多样的,有微波,有小浪,有大浪,有巨浪,很有动感,为我们提供了非常多的素材。我曾经用折叠纸把他每一个水浪的样子都画下来作为参考,然后再把水的造型动画化,转化成动画片里能运动的水。设计出一套动画片里水的画法以后,大家都按照这个风格来画,整体上看起来很统一、很完整。

傅广超:画水应该不仅是工作量很大,而且相对要繁琐一点。

林文肖:对。这里也有一个技巧问题,如果镜头是10秒钟,你如果连续画10秒钟的水那要累死了,所以要让水的动作循环。要把这个风格的水给它连续不断地循环也是一个难题,所以要分很多层次来处理。

傅广超:严老师,《哪吒闹海》的建筑、道具、服饰是参考了唐宋时期的风格,为什么把风格依据定在唐宋?

严定宪:主要是总兵府的场景。开始在画设计稿的时候考虑过商周时期的风格,但是按照考据来设计的话室内环境显得太空洞,光线也很暗,画出来以后整个调子不一定好。动画片里的年代有点象征性就可以了,席地而坐的习惯可以保留,其他东西就不要受年代的限制了,这个片子主要是给儿童看,颜色亮一点比较好。

傅广超:创作《哪吒闹海》的分镜头大概用了多长时间?

严定宪:分镜头要说起来,半个月都不到,也就两三个星期。出外景回来以后,王树忱、我、徐景达整天关在一个很小的房间里画分镜头,那儿是以前的党支部办公室。三个人一边讨论,一边画,半个月不到草稿就全部出来了。画好之后再理一遍,马上就请设计们照各种各样的背景、人物形象定稿去整理。

傅广超:在制作环节您和其他两位导演是怎么分工的?

严定宪:王树忱主要是负责剧本,原动画、场景设计定稿出来也都会看。原动画主要是我在抓,阿达抓绘景。创作《哪吒闹海》的时候提出了八个字:“奇、绝、壮、美;生、死、活、闹”,“奇、绝、壮、美”是总的风格要求,“生、死、活、闹”四场戏是重点,这是三个导演研究的。谈创作的时候说这个比较方便,每个字都是要领。后来我去日本交流,谈到这个他们记者还拿本子记,觉得中国人做事情还是提纲挈领的。

傅广超:三位导演在影片整体风格的把握上意见统一吗?

严定宪:基本上一致。但既然是合作导演,肯定每个人的风格、观点都难免会受到牵制。所以阿达讲过,以后尽量独立导演,一个人比较自由。后来他就搞《三个和尚》,搞自己漫画片的风格。这也说明一个导演成熟以后,他不愿意受其他多种风格的牵制,这个也是对的,要不然你的个人风格永远出不来。

傅广超:金复载老师为这部戏做的音乐与之前的一系列作品相比有很大不同,您觉得有哪些创新?

严定宪:金复载思路比较开阔,他采取中西合璧的办法。西洋管弦乐和民族乐器结合起来用,效果更加丰富、饱满一些,还用了曾侯乙编钟的声音。当时编钟刚刚出土,是不能随便敲的,只能把录好的每一个单音素材带回来,然后拼成曲子。

傅广超:主要的先期音乐片段有哪些?

严定宪:节拍性比较强的段落一般都是先期音乐,比如“龙宫庆宴”那场戏,这场戏是潘积耀画的,他也提出来应该搞先期,因为舞蹈节奏要和音乐的节拍一致。情绪性的段落就要分情况了。

林文肖:“哪吒再生”那段也是先期音乐。

严定宪:噢,“再生”是她(林文肖)画的。一般做先期音乐之前,原画要跟作曲商量,把她设计的动作先跟作曲沟通一遍,说说动作节奏会有哪些变化,作曲再去写乐曲,然后原画再去画。

傅广超:还有李靖弹琴那场戏。

严定宪:对,这场戏是先期,原画是马克宣画的。弹琴的指法、动作要跟音乐合拍,马克宣去练了琴,录音的时候他也坐在边上。

傅广超:林老师,当时您是《哪吒闹海》原画组长,您要负责的工作都有哪些?

林文肖:我和大家一样,出外景回来以后接受分工,每一个原画都要完成各自的一段戏。其实组长也没有特别特殊的任务,主要就是关心一下对原画比较生疏的同志。比如15个原画中间有一位是从北京电影学院来的蒋采凡,她当时是作为电影学院的教师来学习的。她对动画的整个创作、制作还比较生疏,来到上海之后完整地参加了《哪吒闹海》的原动画工作。有一段总兵府里家将的戏是交给画她的,画的时候她会遇到一些困难,我们经常要交流。

还有其他优秀的原画也会经常一起交流创作上的构思,这个是很频繁的,有的时候是集体讨论,有的时候是个别交换意见。比如常光希负责画“自刎”这场戏,我们交流过很多次。其实“自刎”这种行为在动画片里出现是不太合适的,但我们又必须通过这个行为来表现哪吒自我牺牲的精神。一开始其实想过正面表现自刎的动作,但是这样的话大量的血一流出来会显得很残忍,于是常光希就用了一个转身的动作来表现抹脖子的过程。为了让观众感受到角色的亢奋,常光希想让哪吒的头发一下子竖起来,然后用几个连续的停格下落,说明生命在一点点终结。但这样一来有可能让人觉得是你的技巧上有毛病,所以我建议在一个停格之后,让头发慢慢地飘落下来。这个镜头能达到现在的效果,剪辑也很重要。本来这个自刎的动作是在一个镜头里表现的,但是剪辑把这个镜头一剪两段——哪吒转身自刎之后突然停格,先插入梅花鹿、李靖、家将的特写,给人的感觉就像整个空间里的空气都凝固了,时间也静止了,然后再跳回哪吒自刎的镜头,等他的头发慢慢飘在肩上。

再比如庄敏瑾画的是小哪吒出生的那场戏,其中一个镜头是哪吒从肉球里出来以后伸懒腰打了一个哈欠。我正好有一张我儿子小时候打哈欠的照片,我就从家里拿给她来参考,最后她画的这个镜头里哈欠打得确实很逼真。其他原画也是一样,大家遇到一些什么麻烦,或者需要研究的东西,总会来交流交流。

傅广超:林老师,您在创作“再生”和之后的“入海”这两段戏的时候都运用了哪些技巧?

林文肖:哪吒再生那组镜头我刚开始画了一版,给导演看了一下,自己感觉不满意,就推翻重来了。后来我想,哪吒经过太乙真人的仙法复活,他那个动作也应该别样化。所以我设计了十几个动作,从敦煌艺术、佛教雕塑和舞蹈里吸收了一些很漂亮的动态,又带一些孩子气。这十几个动态用长叠的方法来表现,一个动态一个动态地叠,一直到他苏醒过来。这段镜头在技术处理上也是比较复杂,每一张叠多少格,节奏怎么控制,原画在摄影表里都要写清楚。摄影师有时候也会来交流,拍摄的时候要多次曝光。

还有哪吒和太乙真人拥抱在一起那个镜头,要用360度围转的效果表现。如果是真人拍摄就是镜头围着演员转,但是动画片的摄影机镜头不可能转,就要靠原动画把360度的运动画出来。哪吒入海那个长镜头的处理也是比较电影化的,先是一个仰视的镜头,哪吒由远而近进入深海,人物逼近镜头的时候镜头再转弯,变成俯视,然后是哪吒的背影远去。实际是一个摇镜头的效果,这种效果也要原动画逐张画出来。

《哪吒闹海》剧照

傅广超:这个片子的制作周期那么紧张,工作强度应该很大吧?

林文肖:有加班加点,因为大家心中都有一个要赶国庆节、要献礼的目标,所以很抓紧。但我们也不放松业余活动,在休息的时候,哪怕就15分钟、20分钟,我们就跳交谊舞。那个时候刚刚思想解放,可以跳交谊舞,听听邓丽君的歌曲。外面的一些流行歌曲传来了以后大家都非常兴奋,情绪也非常地高。所以一到休息的时候,摄制组的人就把桌子靠边放,留出那么一块地方来跳舞,阿达也从绘景室跑到我们工作室来跳。休息完以后我们马上坐下,又画,那段时光很快乐。

傅广超:影片制作结束之后,大家有没有专门庆祝一下?

林文肖:我们到了长风公园去野餐。摄制组的二十几个人带着干粮,买了蔬菜,在公园里头一边聚餐,一边玩,拍一些纪念照,挺有意思的。有一张照片里,我们二十几个人员站在楼梯上,有导演、原画、动画、绘景等等。过了好几年,我们把这张照片拿出来一看,很多人都离开美影厂了,我们看得有点伤感。那时候我们是多么壮大的一支队伍啊,是最大的一个摄制组,每个人都是好手。

能不能请万氏兄弟到厂里来一次,日本有一个漫画家想看看他们

傅广超:严老师,您可以谈谈1980年手塚治虫第一次访问美影厂的情况吗?

严定宪:1980年10月他带了一个青年动画家代表团来上海,住在锦江饭店,厂里让我去接待一下。我就打了个车去锦江饭店,去了之后就看见手塚坐在那里。这是我第一次见他,感觉他年纪还比我大,怎么是青年动画家呢?原来年轻人们都到南京路和外滩玩去了,就他留在这里。他们之前去了北京,在上海待三天就要回日本去了。那么他就和我讲起他的经历,特别讲到他是看了万氏兄弟的《铁扇公主》以后有志于做动画的。

傅广超:当时是他主动提出要见万老的吗?

严定宪:对,他说他想见见万老。我就从锦江饭店打了个电话到厂里的人事部门,说能不能请万氏兄弟到厂里来一次,日本有一个漫画家想看看他们。厂里也蛮认真的,很快回复我说可以,明天下午见,到时候会把大万、二万、三万都请来。第二天我们就在小放映间接待手塚,放了美影厂的片子给他看,手塚开心得不得了。我们三个万老也没什么架子的,他们之前也不知道手塚治虫,但一听手塚看过他们的片子是也很开心的。那个时候《铁臂阿童木》还没在国内放,但我们已经听说了,《铁臂阿童木》是第一部要在中国放映的日本动画连续剧。

傅广超:第二年中国美术电影代表团就到日本访问了。

严定宪:对,去了三个人,特伟、段孝萱、我,去的时候正是樱花盛开的季节。

傅广超:到日本后您去了哪些的地方?

严定宪:去了以后参观他们的动画公司,去的几个动画公司里有不少手塚培养出来的人。大的动画片公司主要就去了东映。

傅广超:当时您看了他们的制片流程和行业发展情况后有什么感受?

严定宪:系列片、连续剧多啊,电视行业很发达。动画片是电视台很重要的栏目,而且不断地出新片。我们去看了才知道他们是阶梯式的生产流程,前五集放的时候后五集已经在做了,而且每个星期播出的时间都是定死的,不允许中间开天窗。

傅广超:《哪吒闹海》当时很受关注,您有没有和日本同行专门做相关的交流?

严定宪:我记得放映会是在西武百货六楼的放映厅举办的,放完片子要听听他们的反映,组织了动画业内的人开座谈会。他们问了一些问题,包括技术上的、制作上的问题,三个导演怎么合作的,《哪吒闹海》的几段戏怎么表现的等等。

傅广超:当时宫崎骏也在?

严定宪:他和高畑勋也来看过片子,座谈会好像没有来。

傅广超:从当时留下来的文献看,他们很欣赏《哪吒闹海》。但是他们把《哪吒闹海》里的龙王和“四人帮”联系起来了。

严定宪:好多人感觉四海龙王就是“四人帮”,其实我们脑子里根本没有这个想法。

傅广超:您和手塚合作的那幅“阿童木和孙悟空握手”的画是什么情况下画的?

严定宪:我们临走的那个晚上,记者们起哄让我们两个合作一张画。我们合作完之后,记者们又让我们按照画里的动作摆拍一张照片。画和照片先在东京的什么地方发表了,然后他们把发表以后的稿子拿到中国电影出版社,《大众电影》也发了。

在东京的时候我们还给很多日本孩子画过,手塚不管走到哪里人家都请他画画。手塚也不放过我,就和大家介绍说这里还有一个中国来的客人,也是搞动画片、画孙悟空的。于是我也就和他一起画,画了大概好几十张,不下一百张。他画个阿童木的头,我就画孙悟空的头,他画全身,我也画全身。

傅广超:还有一张阿童木搂着孙悟空的画很著名,国内宣传的时候老说这个是万老和手塚合作的,也有人说是您和手塚合作的。但熟悉万老画风的人一看就知道这个不是万老的风格,而且当时万老手抖得厉害,一般只能用毛笔画画了。这个孙悟空的造型和线条也不像您的风格。

严定宪:不是我画的。这张画画的是《金猴降妖》里的孙悟空,是手塚为了庆祝《金猴降妖》完成画的。

傅广超:您最后一次见手塚是在什么时候?

严定宪:1988年办上海国际动画电影节的时候,我特地到飞机场去接手塚。下飞机以后他还跟我拥抱,我一看他的样子眼泪都要掉出来了。他当时已经得了胃癌开过刀了,瘦得不得了。他回日本不久就去世了。

傅广超:那次手塚还又见万老了吗?有没有什么交流?

严定宪:见过一次,那天三个万老都来了。万老们年纪大了,很少去厂里,就在电影节上专门约他们和手塚见过一次。也没讲多少话,万老那时候话也很少。

傅广超:1986年10月18号,美影厂举办过一次“万氏兄弟从事动画事业六十周年”的活动,那个时候严老师已经做厂长了。

严定宪:那是纪念万老们从影六十周年的茶话会,电影局、厂里的领导和老同志都来了,陪着他们坐在大圆桌旁边。

林文肖:严老师来主持这个活动的,在大礼堂里还专门放映片子,日本还派了代表团来祝贺。

严定宪:我还上去讲话了,召开这么一次活动也不容易啊,后来几个万老就陆陆续续走了。

傅广超:特伟先生也一直没有放弃拍《三打白骨精》的想法,《哪吒闹海》之后严老师就导演了《人参果》,算不算是为后来的《金猴降妖》做准备?

严定宪:《人参果》实际上就是为《金猴降妖》“练兵”,因为有十几年没有画过孙悟空的戏了。

林文肖:“文革”后期,特伟先生还没有解放的时候,我们两个去看他,找他聊天。他就提起了想搞长片的愿望,我们就说,你要是搞长片我们俩帮你。“文革”结束后他回到领导岗位,就想把《三打白骨精》推上去。但那时候正好“四人帮”刚下台,外界有人拿这个题材来针对“四人帮”。而且这个题材的绍剧也很火,上面就希望他不要搞这个,我们就拍了《哪吒闹海》,特伟重新去写《三打白骨精》的本子。又耽搁了几年,一直到1982年才开始启动。

傅广超:《人参果》风格总体上说还是对《大闹天宫》的延续,但是《金猴降妖》不论是美术设计、人物塑造都可以说是另起炉灶了。

林文肖:特伟提出的一个要点就是孙悟空五百年前和五百年后要不一样。

严定宪:孙悟空压在五行山下面五百年了,所以和《大闹天宫》时期相隔的时间比较长。前面的比较幼稚,年纪小一点,后面的年纪大一点,成熟一点。

林文肖:这个时候的孙悟空就已经比较成熟了,做了和尚,有了使命,人物的性格和感情比《大闹天宫》更细致,更深层次。

傅广超:上海国际动画电影节是在什么情况下办起来的?

严定宪:改革开放以后,我们开始频繁地出国参加电影节,美影厂的片子也得了不少奖。有些国外的同行就说,你们有那么大的厂,也可以搞搞电影节。像南斯拉夫的萨格勒布,他们的资金和制片量也不算太多,但是他们办起了动画节。美影厂一年也能够生产好几百分钟的片子,完全有这个条件。1985 年,我和特伟去法国参加安纳西国际动画电影节,期间又作为动画协会的中国会员代表参加了“阿西发”的例行会议。作为会员,我们可以推荐自己国家的作品到各个国际动画电影节参赛,也可以获得阿西发的支持在我们国家举办国际动画电影节。所以我在1985年的 11 月底和厂里的领导班子提出举办国际动画电影节的想法,得到大家的同意后向电影局打报告。我又和局长谈了一次,他也很支持。大家都觉得我们自己办电影节是一个在国际动画界扬名的好机会,敢于办电影节也就说明你是一个动画大国。

傅广超:我在查阅资料的时候发现了一个问题,以前美影厂的很多作品在参加各种电影节的时候,好几次因为送片逾期而失去参赛机会了。比如1980年《哪吒闹海》去戛纳国际电影节参赛那次,还有1983、1985年两次错过了安纳西国际动画电影节的竞赛,为什么会经常发生这种情况?

严定宪:这种事情是有的,因为送片不是我们厂里送,是中影公司送。即便我们厂里的人出去参加电影节,但是送片的任务不是我们负责的,他们那边的情况我们不了解。以往大多数情况下送什么片子到哪里参赛都是中影公司决定的,也不会通知我们,得奖之后我们才会知道。后来我们发现了一些问题,才提议说中影公司应该来征求一下厂里的意见,什么片子可以送出去,什么片子不好送出去,所以这里问题很复杂。

傅广超:当时一届厂长的任期是多久?

严定宪:4年,我在任是1984年到1989年,四年多一点。1988年的动画电影节搞完以后我就给吴贻弓局长打报告辞职了,我跟他说好就干一个任期,但是好长时间才批下来。后来我才弄清楚,是电影局的财务科要搞审计工作,看你这个厂长任职期间在经济上有没有夹带私货,所以等了几个月。

《身为动画人——上海美影人口述史(卷一)》书封

采访、录音:傅广超

拍摄:王宏佳、赵强、包源慧

原始访谈抄本整理:蔡杰、傅广超

访谈抄本校注、编辑:傅广超

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