Muyan

【作者按】：

本文是应法国《电影手册》之邀发表在其2021年3月刊上的一篇论述中国电影新趋势的随笔之中文版本，相较法文原版略有增补和调整，但主旨和核心观点并无不同。自上世纪七八十年代孜孜不倦的电影发掘者和开放好奇的欧洲影评人（这其中多为法国人）将中国电影（或者更确切地说华语电影）再次引入国际舞台并导致了世界电影版图的动荡和重组后，中国电影便跟随着文化、社会和经济的开放一边与国际接轨，一边自我演进。进入二十一世纪的第二个十年，新一波的浪潮似乎正在酝酿发声，中国电影正在何方、有什么新趋势，将往何处去、如何走向未来？这将是一个最好的时代，还是一个最坏的时代，抑或是两者皆是？笔者当然意识到“概括”的风险和不稳定性，这也并非是这篇短文尝试阐述的：它的意图并不在于做出预言者般的布告，而是将近几年观影、选片观察所得的零星甚至四散的征兆原样呈现，为这新一波浪潮——也许是真正的“新浪潮”的到来，做一个草图式的白描。

《电影手册》2021年3月刊

长久以来，我们以代际来划分中国导演，其可行性建立于历史周期动荡明显，时代以一种碾压且排它的方式创造了共同的集体回忆甚至烙印，且从事电影创作的门槛较高。也正是因此，成长于“文革”的“第五代”导演反而着迷于通过回溯历史来试图重建或者重释“家/国”神话——这是一场关于叙事话语权的争夺（和失败）；而经历了八十年代文化、思想解冻/解放的第六代开始以一种真实却只是相对的个人主义来面对当下的社会，倾心于刻画人与时代的碰撞，借此消解、解构正统的叙述；在相较来说甚少提及其实又模棱两可且可被看作为过渡的第七代之后，受益于全球化、网络和科技而形成的文化民主化，新一代的中国导演正在诞生，他们并不绝对来自于电影学校且往往本就是影迷，注重个人表达，跟进并关注由国际电影节推动的艺术电影美学潮流，当法国在讨论影迷文化是否还能为电影创作带来动力并对此一问题进行历史性重头检视的当下，毫无疑问的，影迷文化（cinéphilie）正有效地转化为中国艺术电影发展的动力之一，这在此前的中国电影史上是从未出现过的。作者论深入人心（在电影制作中，中国实行的也是类似欧洲的导演中心制），一群并未受过电影专业学习且不愿意接受阶梯式创作体制的人正蠢蠢欲动地将自己的电影热情变成实践，也许可以将他们称为第八代，但其实代际已然不再适用于这一群希望用个人艺术打破集体符号的创作者，将8倒置便是无穷∞，是无尽，是消散，是真正的“百花齐放”，故事未完待续。总之，一些可催生新浪潮出现的外部条件已然成形：电影设备和技术的持续轻便化及普及；如火如荼影迷文化的发展，以及中小成本制作的方兴未艾。当然也有政策方面的制约因素（同时并不能否认仍然会有一批优秀甚至杰出的作品能够突围而出，就像电影自诞生以来我们不断见证的那样——但这是另一个问题了）；再加上以丛林法则为裁判标准的、来自资本的“要求”。

《路边野餐》剧照。

有一个越来越明显的趋势，那就是中国电影的南向化，或者说南方电影的再次崛起。所谓南方电影自然是对比于北方电影，但如此作比的文化气质涵义当然大于地理边界的区分。当然它首先也是历史造就的：自1949年后的大陆电影，其间歇性的发展也伴随着中心北移的过程，一方面自然是对政治文化中心的向往与趋同以及因政治对文化的作用，电影更多的是宣传的工具，其次才是艺术；同时电影教育实行的是对苏联模式的因袭。潜移默化中这些都塑造了中国电影尤其是艺术电影长久以来的主流气质：粗粝的现实主义风格为主，以个人命运的书写来暗示和隐喻家国、集体与社会。而近些年来，随着经济发展导致的电影创作可能性放大，尤其是电影观赏渠道的去精英化，使得具有另一套文人系统的南方电影逐渐发展和放大、发声且登上舞台。如若略举一个以一概全的象征性例子的话，似乎可以将自《路边野餐》成名的毕赣看作南方电影崛起的前哨，而另一面，《大象席地而坐》和胡波的自杀似乎也可以被看成是北方电影暂时的绝响。为生而唱还是向死而生，当然也与每个创作者个人经历和生活体验有关，但电影终究是窥伺文化的最佳门眼，而文化终究还是来自于土壤，即所谓一方水土一方人。伴随着南向化的还有地方化、区域化，方言电影的拍摄其实就是以语言对抗统一模式普通话电影的尝试。相伴而生的自然就是对正统现实主义的远离，粗粝的现实不再是中国电影的唯一声音。

《一一》剧照。

两个台湾地区电影大师所代表的两个流派、两种风格或者世界观将分治对中国新电影的影响。出生于八九十年代的电影人在成长过程中无不遇到过以杨德昌和侯孝贤为代表的台湾新电影，这往往对他们产生了决定性的深刻影响：一方面是因几十年文化/政治运动而导致陌生但又着实亲切的中国文化及其传统，这造成了一种强烈的归属感；另一方面则是因为他们当下生活着的大陆社会与新电影时期的台湾有着因众多相似性而形成的对照感。或是乡土或是城市，或者内省或者思辨，侯杨电影中表现迥异的现代性为当下的中国电影提供了源源不断的营养源泉，同时刺激着有心人顺着现代性的这条线往上溯源，与其它电影大师相遇。在这一次新浪潮中，侯杨的名字以及他们作品的影子将持续地被提及和被看到，或此或彼，但很难跳脱二者之外，这绝不是欠缺对照物而导致的鲁莽参照，而是确实的影响——当然这也有危险，因为影响和模仿往往相运而生。如何在汲取电影营养的同时发展出个人化的变奏，这将是中国年轻一代电影人的问题和挑战。

《少年的你》剧照。

依据对近几年的长片处女作或者第二部电影的观察，我们已然可以推测以下两种形式的电影会有集中甚至重复性地呈现：（犯罪）类型片或者说新型黑色电影，且以罪-罚-救赎的模式出现。类型片曾在某种程度上被认作作者电影的对立面而被轻视，近二十年代来受到韩国电影成功的激励，越来越多的年轻创作者意识到在意识形态和市场的双重压力下，类型片反而是作者表达的一个有效出口，且可能在市场上创造一定票房的可能。但有出口、有方向远非足够，成功或略有奢侈地说伟大的类型片需要扎实的技法和成熟的导演意图，这对于刚刚或即将开始创作的电影人来说往往反而更难。因此，才有了前述其实尚未成熟却已是格式化的“罪-罚-救赎”模式：罪，往往发生在上世纪九十年代或二十一世纪初（至少在2012年之前），为了规避可能的麻烦且本身即是创作者见证过的剧变年代；罚尤其是救赎——伴随着对真相的探求或不得，往往发生在当下，也就是说当下的人承担过去的罪、完成自我的救赎。而且这种救赎往往是失败的，为此的尝试最终引发的只是一轮新的“罪”。这其实是因为对中国现代化过程中、资本主义原始积累阶段所谓的“原罪”感无法直抒胸臆地进行探讨和表达而逐渐累积而成的，类型也成了一种社会表达的间接出口。另一种则往往是将摄影机对准自己或者身边人，具有某种私电影性质，试图探讨何谓真实又或者打破真实虚构边界的纪录片-实验-散文电影（film d'essai），这也很容易理解，拍摄器材的“平民化”与彰显自我欲望的有效结合。观察这两种形式可以发现到一个吊诡却顺理成章的事实：在一个如此缺乏“事实”的时代，对真实却有无尽的渴望。

中国新电影亦需要扭转一个困境和获得一种支援。困境，或者说令人失望的事实，就是中国新电影缺乏一个可以与之相伴以及匹配的评论体系。经济的发展和影迷文化的勃发本可以催生像特吕弗（François Truffaut）当年虽然语带讥讽但依旧可称准确描述/预测的现象——“若干年后，每个人都会有两个职业，本职工作和影评人”，事实上，这一波自网络兴起诞生于社群的年轻电影爱好者——评论者本也可以成为一个独立的电影批评系统的奠基人。无奈，商业大潮袭来并卷走了一切，新媒体迅速成为了商业宣传的工具，影迷情怀的背后大多充斥着腐败的钱-文交易，即著名的“软文”。毕竟，我们无法相信一个接受几千元伪装“影评”的媒体对另一电影或好，或坏的批评。又或者，依旧来自于同一个特吕弗——也许我们（的作品）终将习惯于被那些甚至从没看过茂瑙（F. W. Murnau）电影的人评判。最后，新电影，尤其是其中的“作者电影”（film d'auteur），需要一个更有效、针对性更高也更强大的艺术院线的支援。更佳，一个更具支持艺术电影的强势文化政策。

责任编辑：朱凡

校对：张艳