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张作梗，中国作协会员。湖北京山人，现居扬州。主要作品有长诗《扬州骊歌》《小城》《解构》等，曾获《诗刊》年度诗歌奖、首届浙江诗歌双年奖主奖。参加《诗刊》社第 24 届青春诗会、散文诗杂志社第 16 届全国散文诗笔会。

我曾多次说过一句看似矛盾的话，即万事万物皆可入诗，万事万物皆不可入诗。这个悖论其实是说诗歌创作的主题确立和具象选择的合理性、规律性和排他性。如果选择的具象不能赋予其诗性和思想性，这首诗就是失败的。


诗人张作梗的这组诗让我找到佐证，他写《雨》《浮力》《白夜》《外省生活》《春事》《平原轶事》，乃至《鸡叫》，他让这些我们熟知的生活产生其个体经验提炼后的诗意，让我们在阅读时，沉湎于他揭示的事物本质内在的秘境，惊叹于他通过一个个普通具象来曝光事物发展的内在性质和规律，同时也让我们知道这些具象也能入诗，也能借此而达彼。卡佛说过：用普通但准确的语言，去写普通事物，并赋予它们广阔而惊人的力量。这应该是诗人该为之的。张作梗倡导写“高妙的诗歌”，其“高妙的诗歌”是要“去连缀我们与外界永不可抵抗的距离”，是“总是从认识‘人’开始——更确切地说，总是从认识作者‘自我’开始”，这里他强调诗人向外的联系和向内的自省。有了这些，他的诗自然有了灵性的光芒和内在的重量，他的笔下看似取的平常象，但他不是对其一般化的处理。比如《雨》这平常象在他的诗行里就有了行为上的“它的解脱是以头/抢地”，和内质精神上的"它浇灭一座寺庙，又点燃更多的烟囱”，他让普通的自然现象变为精神的诉求和哲理表白，这样这“雨”就不再是普通的“雨”了。他的诗用诗家陈超论诗的要求，即既有深思熟虑的"精审”，又葆有着即兴般的"鲜活感"。张作梗的诗真的达到此境。

—— 李云


昙花的距离

昙花有不被冒犯的距离。

三个小时的距离，构筑在通往

它的路上，有如

关隘和要塞。

有人选择更偏僻的

那段日暮途穷的

距离接近它，

但空间衍化为一根伸缩变形的绳索，

无论怎么攀爬，

总是陷入黑夜的沼泽。

有些人得到神助，

偶或接近了它，

但幸运的人啊，哭泣吧，

一截凋萎的距离，刹那间会像

天堑，阻隔在

你的面前。

追忆似水年华——读普鲁斯特同名小说

一种倦于涂抹的叙述。

一种叹息似的笔触。

一种不属于暮晚的落日意绪。

专注于用沙子搓绳，捆缚流水。

去镜子里约会，以双重虚构与影子交谈；

趴在栅栏的古井边，

研习水的第三种语言。

街道是公共的，

但穿行具有私密性；

惊讶有如蝴蝶飞走后，

枝条轻微的震颤。

刚过独木桥，又遇雪打灯，

——将人们分开的不是空间，而是时间。

一种疏于补遗的留白，

一种呓语式风格，

一种偏离神的布道。

一种朝向未来的过去式写作。

雨

在坠落的事物中，

没有谁比雨更决绝。

仿佛一个终于找到故乡又立马离去的游子，

它的解脱是以头

抢地。

它制造晦暗的天气和阴郁的

走廊——并在走廊上，

创造出一个观看它的人——

朝代更迭，面孔散佚，

然而这人从未离去，

无尽的忧愁，天荒地老。

它浇灭一座寺庙，又点燃更多的烟囱。

它是棋盘里的闲子，

但往往搅动出满盘的肃杀气氛。

——是的，雨从未离去，

它不是下在这儿，就是下在那儿，

离去的是人，

是“锦瑟无端五十弦”。

半夜躺在床上默数雨点的人，

一定有人顶替着他，

站在走廊上听雨。

反向之旅

我并未打算去那儿，

是你的梦几次把我带到了那儿，

是人们疯传你的梦说我要去那儿，

尤其是外埠甚有影响的小报以八卦口吻，

言之凿凿地连续报道，

我将于×月×日抵达那儿……

这使一切超出了可控的范围。

现在，虚构逼迫现实就范——

倘若我在别人拟定的日子没在那儿现身，

反倒像是我不守承诺。

一场外界合谋安排的行旅

就这样在我身上梦游一样发生。——

比秒针还精确的线路，

收拢起来就是一根捆缚我的绳索，

把我从甲地劫持到乙地，再经过落日的

中转站，秘密给投送到那儿……

现在，违拗和挣扎只会显得矫情。

第一要务是像道具一样配合，

第二，要用轻松自在的表情昭告人们，

行旅完全出乎己愿，

几乎像一场嘉年华凯旋。

入画

推开画上的那扇门，

他径直走了进去。

——那是一幢淡紫色的房子，

像一个尚未被人梦见的梦。

门在身后自动关上。随后，

交谈声从里面传出。

“下雨了。”先是一个女人的声音。

“该下架了，那些葡萄。”他说。

画布朝前移了移，露出了他的半个身子。

接着，他穿过一个带凉亭的院子，

翻越松林茂密的小山，

（听得见风吹松针的呼呼声）

向画面深远处

一座影影绰绰的

葡萄园走去……

时间像快门，在他身后闪了闪；

仿佛梦境被人推开。

现在，画回到初始状态。

门紧闭着——突出在一切事物前面，

像一个公开的隐喻。

诗人

像风一样结识万物。

像风一样，步上树叶或

走下波浪。像风一样填满山谷，

以千万根看不见的线，把素昧平生的

事物连接在一起——

像风一样，激活无数他者的惰性，

但从不停下来，享受草的

拜伏和松林的喝彩。

像风一样扇动鸟的翅膀，但绝不变成鸟，

也不变成翅膀。像风一样，

吹出人的眼泪，又给轻柔地擦去。

像风一样，分开植被，

找到里面唱歌的紫竹蛉——

像风一样低头寻找，

寻找什么——永远不知道。

像风一样，驱动万千个躁动的自我，

奔赴想象的远方。

像风一样拥抱教堂，聆听神的布道。

像风一样，纠缠电视塔尖，

捕捉空中交叉的信息。像风一样，

拉宽可以丈量广袤的土地，而竖起来，

竖起来又能触摸到星辰。

像风一样抱着源头去寻找未来。

像风一样——求索、探险、掘进，

掏空自己，掏空世界，

直到栽倒在路上，

归于寂无。

致友人W

荒野迷路，

你不能哭。

你一哭，

就会变成松林，

松毛就会落满你一身，

使你看上去像一团

蓬松的绿雾；

松果就会打破肉身的扑满，

从你体内滚出——

松涛就会像一个扩音器，

放大你的孤独……

你最好蹲下来，

抱紧那座破败的寺庙；

最好把寺庙当成一件百衲衣，

穿在身上；

最好用泪水祈祷——

因为“眼里充满泪水的智慧”①

这样你就能慢慢站起来，

变成一棵发光的树，

从头顶，

找到出路。

①勒内·夏尔语。

独唱

黎明时分，在窗外众多的鸟鸣中，

我分辨出了其中一只——

它不唱和，不聒噪，不应答，不高歌；

总是间隔五分钟，

甚至十五分钟，

才突然像插入空中的

一个杂音，

低沉地

长啸一声，

就像乐池中一管嘶哑的铜号。

我的听觉被它从众多鸟鸣里离析出来。

在等待它的

下一声魂魄

喊出之前，

我的心低沉地啸叫着，

震颤如一管嘶哑的铜号。

偏差

我不知道水有没有道德感，

但一俟变成冰后，明显就失去了亲和力。

我沉思物质的状态：一只热锅里的

蚂蚁，成为我的向导。

没有一个空壳公司可供我们上市。

——水是自己的狮头，也是自我的蛇身。

我追忆年轻的果子何等光鲜、甜蜜，

一旦被压榨为酒后，就成为另外

一种容易上头的东西。

事物游走的轨迹总是令人困惑，

不单是水，就连灯火的走向、

雪的走向、一座桥的走向，我们也很难

预测它们的未来。我记得儿时的

一棵皂荚树，几十年后，

成了乡闾远近闻名的先知。

而水，就算遁入汽化状态，也并非是它

最高的存在。我们转天看到的露珠，

难道不是它的一体两面？——

我想起许多消失在电话号码后面的友人，

如果面孔拒绝轮回，我还能从旧有的

模糊印象中认出他们吗？

浮力

我乐于从两个方面探寻浮力的来源，

一个是木板的正面，

一个是反面。

我又陷入到周期性“惊恐”的歧途中。

因为当我按下木板的时候，

它从水里突然翻过来，

打着了我的脸。

我研究浮力的脾性。为什么带水的

木板有如活人，会溺沉水底，

而同样一块木板，烘干了却像尸体，

漂浮水上？

我沉思生命是一块木板的正面，

永远朝向水下，而死亡是它的反面，

因为复活了体内的浮力，

变得比水还轻。

我察看这块木板。看见木纹、裂缝、

节疤以及旋转的年轮，

其正面和反面毫无二致。

当它落水，是什么使它选择了

这一面朝上而非另外一面；

“偶然的骰子一掷”，大于浮力吗？

我尝试用一根钉子将正面和反面

拴在一起。我尝试用钉子

扎破浮力。

白夜

南方八月的树叶，

那样炽热的绿，像是初次斋戒。

然后上街，享受马戏团提供的免费冰水和

星空——一群人坐在车厢里奔跑，

有更多广告牌亮出了华丽的身段；

夜，再次拥有了署名权，仿佛

苏醒的魔棒，开始指挥一座

庞大的城市转动。

可是，仍有超越夜色的部分，

搭乘空中电梯，来到灯火通明的地下商场。

——这是火山的集市，

打开火山口，欢迎这些天堂的购物者，

欢迎他们购买的梦，

即将填塞进他人的睡眠里。

于是，一个在红绿灯上交接的城市，

不是被建筑物，而是被夜色，

分隔成了许多层——就像但丁把

天空改建为一个阶梯游园，

上不去的是前世，

下不来的是来生；

人群在中间，充当上帝造物的中介和背景。

门扉深闭但有灯影跳下围墙。

钟声敲响。在一对对情侣彼此的

吞噬中，夜所剩无几，

大排档穿过马路，月明星稀。

在孤山——背对落日坐着。

在暮色的浸泡中，

感觉肉身慢慢变成一座寺庙，

里面有人烧香、磕头，有人在念经。

脸呼吸着阴影，像游离于自身之外的

一只木鱼。但不知是落日的阴影，

还是佛的阴影。

如芒在背啊。

孤山，你不适合托孤。

七点一刻，我将起身下山，

去赴一场刀鱼宴。

远处，长江被一座桥悬吊起来，

漏下闪烁不定的钟声。

鸡叫

鸡叫头遍的时候，

他仍在那颗昏暗的星上赶路。

——他在自己的头上赶路，

孤寂像一颗星。

鸡叫二遍，

他的行囊里多了一块石头。

鸡叫三遍，

一条河窜到他面前，

像一个打劫者，伸开汹涌的手臂，

拦截他。

鸡叫四遍，

晨光熹微；

从消隐的星光上跳下，

他在结满雾气的树枝上继续赶路；

早练的人，低头

寻找着草径。

他在自己头上赶路，

仿佛身体是一生走不完的旅途。

外省生活

有时，配送的慰问令人不安。

一个长条形木纹验讫章，

一户盖一下，近似于“到此一游”。

而我们的户籍在故乡，

故乡在别处——

迁徙有如把一个繁体字从族谱中抠出，

以冰块损耗的落日，

将之简化为一张流通的面孔。

一件用方言缝制的黑外套，

无论合身与否，出门时都得穿着。

剧烈运动后，是疲乏，是茫然，

是失落和怠惰——配送的月亮刚好

能被一碗水装下，一整夜，

它摇晃着我的睡眠，

仿佛带我在无际涯的大海上游荡。

而我们的孩子们，高举色彩斑斓的

变声期，脸蛋光洁像刚长出

一层绒毛的浆果。

他们在堤坝上捆扎波浪，

用飘落的樱花摁住奔跑的群峰。

——他们比我们更像他们。

春事

春服既成。

我的爱人像越冬的树枝，

变得柔软起来。

蓄水池里的冰融了。水漫溢出来；

朝南的外壁上，

挂满了欢快的

小水流。

篱栅下淤积的阴影，

被一层透明的水汽惊吓，

像鸡雏一样一哄而散。

——竹园里，刺猬钻出厚厚的腐叶，

卷成一个皮球，

滚下坡坎。

“燕子不归春事晚”。①

——新麦蓬松；湖水低咻。

我的爱人像一根柔软的枝条，

等着身上绽出

花瓣。

①［唐］戴叔伦《苏溪亭》中诗句。

平原轶事

没有任何修饰使平原有别于一次行旅。

雪开始融化——雪水像是一群

被缓缓放行的词语，

以消失之法培植出语言的神性；

（但拒绝所有泥泞的隐喻。）

——啊熠熠发光的原则！

一个平铺直叙的故事，

竟因之有了陡峭的结局。

这是江汉平原，如果被风吹过几个省份，

就会成为苏北平原。正是在此，

我找到了异乡。我找到了雪——它

使大地渗入到无尽的劳作中。

一个麦田怪圈收集者，一个在融化中

变成其他事物的人，当他像一堆雪，

在爬升的风筝中越缩越小，

春天幻化为一条河流，

拦截了蝴蝶——哦，夹紧翅膀的两岸。

我不敢确认，这就是行旅付出的代价，

这就是一只虫子在歌唱黄昏。

我眺望平原，

内心涌出了千山万壑。

随笔：漫思录

张作梗

诗与巫术

诗最初肯定与巫术有关。因为就是到现在，我们仍然可以在一首神采飞扬的现代诗中，偶尔窥到它“空穴来风”的神秘本性。只是，当大工业时代到来，社会分工越来越明细，写诗的人像被遣散的神一样，消隐在了各行各业中——这种曾披发跣足的巫性，便因为失却了与原始旷野和露天生存的联系，而逐渐萎顿，几近于被挤对到了岌岌可危的尘俗边缘。现在，诗更多寻求一种理性上的帮助和支持；在一种向内翻转而又永恒局促如斯的尴尬境地中，它试图测量人的异化生存的疆域和边界，永远孜孜以求，永不可完成。巫性减少了，实用主义、理性主义和实证主义劫持了诗句——智识注入，诗歌显得疲累不堪，饱经风霜。

曾经，“写什么”和“怎么写”是一体的，就像一枚硬币的两面，而现在，它们被分割开来，成为两个互不相干的东西。这种人为的或者说被理性过于干预的——对于局部细化/考量的结果，便使得诗歌离巫术愈来愈远，艺术从而成了一种可人工支配的工具。诗歌不再充当人类预言者的角色，不再是神的箴言转世，转而分门别类，给挂在了“地域”“生态”“城市”“乡村”“海洋”等等狭义的子部。这与图谋将人划分为各个不同的等级和层次的做法多么不谋而合。而正是这种短视的、狭隘的诗歌圈子化、功利化，使诗日益疏远以致摈弃巫术。纷至沓来的叠加的标签和知识，使诗不堪重负，曾经轻盈飞翔的翅膀萎落于尘，面目可憎。

诗歌“此在”的尴尬

艺术的勃发力来自于对某个谙熟已久的事物醍醐灌顶般陌生的发现。与其说诗歌是发达想象力的产物，毋宁说它是人的认知对此一类事物瞬间洞悉的成果。

寄居于我们体内的事物如此之多，它们被记忆分门别类，大多数时候与我们相安无事。但这并非昭示它们已死去，或已过时而为我们所抛弃，不，它们假寐着，仍然被我们的好奇心藏掖着，只等一个偶然的机遇唤醒，就再次来到我们的生活中——尽管时过境迁——以复原那些最初的相逢和嬗变的况味。

机械主义的、按部就班似的写作对于诗歌来说不但是一种戕害，更是一种羞辱。我们珍藏那么多飞奔进眼底和心里的事物，只是为了区分万事万物间的差异性，使我们不致以为世界是扁平的堆积和线性的罗列。而如何修复并呈现这差异性，艺术将挺身而出，担当此任。

然而，批量生产式的随机写作正在污染我们的诗歌生态环境，相似的情绪或情感经历，以及同构的句式和语感，使诗歌陷入到一种单调的、窒闷的、低端的自我循环之中。最具活力的艺术因子正在被虚拟的狂欢和快感所扼杀——现如今，艺术的勃发力和创造力变得如此低迷，以致我们内心珍藏的万事万物差不多都成了欲望的殉葬品。

警惕诗歌表演

诗歌如果演变（说演绎更为恰当）到词语的表演，我敢说，这种堕落已不是美学范畴内的问题了，而是使诗直接走向了它的反面——非诗。对于一首诗的主体来说，词语仅仅是材质，是辅助工具，而不是建筑物本身。

然而对于当下的汉诗来说，一些所谓的先锋诗人、后现代诗人，打着探索的名义，正在将诗歌拖入表演的危险地带。他们本末倒置，以为词语无所不能，错把其当作一首现代诗的全部（家当），无视诗歌乃是一整部诗人个人的心灵史。这种用词语搭筑的作品，一如镂空的建筑物，看上去炫人眼目，实则是一座纸糊的房子，审美的心智一戳，就千疮万孔，空无一物。

与之形成鲜明对比的是，极端如策兰，穷尽一生，都在寻找词语的“本义”和隐藏在其背后的“泛指”，但一生都谨小慎微，生怕错置和误解了词语。这种对词语的敬畏之心，相反使他更加亲近和深入到词语的内面去，他的那些洞悉生命真相和死亡奥秘的诗歌即是证明。因此，寻求词语之义的“最大化”没错，要警惕的是轻慢词语，将之作为随时差遣的戏子，使诗歌沦为一场滑稽的表演。

艺术、艺术品与批评

每一个从事艺术行业的人，都渴望在有生之年能获得他人的认可。这种寻求心理“支撑感”的渴望，一方面，使他更为专注地深入到艺术的内面去，力求能窥到艺术那“稀有”而神秘的部分（亦即焚烧人激情的部分）；另一方面呢，也常常令他苦恼于世人的漠视或批评，一颗敏感的心，也因此变得更加脆弱——这两种对抗的力，撕扯并毁坏着他的身体，兀兀穷年——艺术上的损害，也随之像阴影，拖曳在了他挥之不去的呼吸上。

梵高如是。里尔克如是。策兰如是。所幸他们都能较好地处理这两种对抗之力的平衡关系，而没有使得艺术上的探寻有所偏废。艺术品的生成，当然需要他人的关注和批评，以及适时的奖励（或鼓励），否则，难以在自身所归属的领域产生影响，并及时获得某种心灵上的“反馈”慰藉，但首先还是得倚靠艺术家本人对于艺术的真知灼见，持续不断地创造出特立独行的作品——这才是透显一个艺术家内力强悍的主要标志。很难相信，一个三流的艺术家，会被评论界捧上大师的位置而不倒。

然而，真作品和假作品是如此难以判断，以致艺术家本人也对此模棱两可，毫无把握——明悟了这一点，也就不难理解这世上为什么会出现那么多生前郁郁不得志，死后屡屡暴得大名的人的现象了，并会对此见怪不怪。因为艺术（品）一旦具备了前瞻性，它的价值就注定了它本身不为当世之人所接受的“延缓性”。

诗人的自大与谵妄

我厌恶那种“少数即是好的，即是孤独的高贵”的观点。孤芳可以自赏，但孤独从来不值得炫耀。

谈起诗歌和诗歌的边缘化，就不停有人抛出“诗是少数人的事业”的老调。仿佛它是诗歌免于遭受尴尬的最后一层遮羞布。其实，往好处说，这是诗人的自欺欺人；倘若揭开这层遮羞布，那就是诗人无耻的自恋和自大。

简而言之，倚赖这种老调写作的诗人不过是他自个的一厢情愿。虽说诗歌并非就是大众狂欢的盛宴，但也绝不是少数人的专利。诗歌，在它自认为适合生长的地方生长，它为发现它的人备足了食粮和果子。它是大地的天空，是人心的祭品。

因此，倘若一个健在的诗人连他所处的现世都看不分明，对身处的时代置若罔闻，能指望他写出连筋带血、沉雄有力的诗歌吗？唯有谵妄的人才会拎着自己的头发说：喏，我是在为来世写作。

高妙的诗歌

高妙的诗歌从来不贩卖作者的主义和思想——无论这主义和思想，是如何时尚、光鲜，或是博大、深刻，都不会像掉光了树叶的枝干一样，赤裸裸地长在诗歌之树上。

高妙的诗歌，总是用诗句，用充满了凡间之物的隐喻、象征、借代……甚至直接用我们的追问和叹息，去缝补——或者说，去连缀我们与外界永不可抵达的距离（人到神、神到人的距离？），正是倚靠这种努力和实践，那超越于我们意识或无意识的写作意图（或者说图景），像深埋镜子中的影像，或许才可能被隐秘地突显出来——尽管有时是被扭曲地突显出来。

高妙的诗歌，从不以“解决问题”为目的。恰恰相反，它以“提出问题”为己任——“提出问题”，从更高的形式上来说，就是“发现”，就是回到“原创性”，就是从“永恒”回到“瞬间”，一言以蔽之，就是回到“0”——从而固守“原创性”的阵地，引发人们对“世界”的原初认识性兴趣——指望一首诗一揽子“解决问题”，无异于将诗歌绑上石块，沉水溺毙。

高妙的诗歌，总是从认识“人”开始——更确切地说，总是从认识作者“自我”开始。一个始终被“外界”诱惑的诗人，必定是一个始终隔绝在自我之外的诗人，他永远不能确定自己在生活中的“位置”。唯有追寻“自我”，才能通过对“自我”的开发和发现，去结交并认识那些业已进入了“自我”领域的外界事物——这些外界事物只有经过“自我”的消化，才能成为我们的血肉和经验。

高妙的诗歌，像一架永不朽坏的定位仪，无论过去多少年，都能随时勘定出作者心灵所在的位置。

选自《诗歌月刊》2021年第11期

编辑：王傲霏，二审：牛莉，终审：金石开