作者｜戴维·诺伊迈耶 劳拉·诺伊迈耶

译者｜陆正兰 曹军英

导论

众所周知，在整个20世纪，视觉艺术严重挑战书写文字的艺术优先地位（到20世纪末，这种挑战已经扩展到整个文化领域）。声音录制和播放在各自的范围也是如此，这种变化可能在音乐方面，比语言领域更加戏剧化。当然，实际情形并不这么简单：一方面，图像和声音的文化变迁有着深刻的历史根源。早在几个世纪之前，幻灯机逐渐破坏了可视物的永存性（因此其优先性也遭到了质疑）：幻灯机“投射预先拍摄的图像”，并且让这些图像“不可避免地转瞬即逝”（Schlossman 1997：79）。按照施洛斯曼（Schlossman）的说法，“摄影技术的发明”主要目的是为了保存。整个19世纪，“定格”的摄影图像，不得不与“转瞬即逝”的投影幻灯﹑全景放映以及从幻灯机发展而来的类似设备一起共存（更不用提那些转而模仿活人与服装道具的“造型表演”）。在音乐与语言这两种艺术方式中，表演显然占统治地位，但早在18世纪的最后几十年，蓬勃发展的活页乐谱市场，不仅创建了商品化的音乐形式（远早于蜡盘唱片﹑自动钢琴和塑料唱片），而且产生了许多相似的文化效应：它促进了社会合一的口味、受欢迎的体裁以及主导市场和爱好者市场，乐谱加上文字指导和说明，在一定程度上影响了音乐表演风格的演变。

20世纪另外一个起决定性作用的因素是电影中活动的形象。大家都看到这一点，只是其深远意义尚未被完全理解。20世纪真正具有审美特征的媒介是有声电影。因为电影，摄影动了起来。音乐的变化可能不那么明显，然而也正是因为有了录制技术，音乐才能够“站住脚”。不仅像极简音乐和电子舞曲这样的音乐可以不断重复，更重要的是它们变成制造品，变成物件和商品——不管是CD片，还是MP3文件，都超越了它们的临场表演性，以至于这些制造品的表演因素（例如DJ们做的事）彻底取代了传统的音乐乐谱（LP唱片与采样录音，取代了和弦及旋律乐谱）。换句话说，静态与动态之间的联系改变了：至少它变得更加复杂。互联网没有从根本上改变这个事实：它不仅继续着视觉和听觉的复合形式，而且现在以更直接的形式互动。观看﹑阅读﹑倾听之间，各种意义性关联的问题，摆在我们面前，当我们面对着电脑屏幕时，我们必须每时每刻协调这些元素。1

当今形势下，面对所有事情，人们都有可能被下面这条异常简洁的声明所迷惑——“媒体话语的主要特征在于它的多元化”（Schroder 2001：221）——在这句话中可以用“经验”代替“话语”，以强调我们要讨论的题目。电影就是一个典型，直接地说，因为电影曾是历史进程的催化剂，在我们的视野里，电影仍旧是一种独特而丰富的研究场域，我们可以对影像/声音﹑静止/运动﹑沉思/体验这些术语串进行研究。这里所讲的静止影像（照片或者是木制框中的绘画）在电影院里，能以一种新形式还原，进一步说，“静止的动像”能与音乐协调。2众所周知，由罗兰·巴尔特建立的以知面/刺点(Studium/Punctum)的对立为摄影研究提供了一个著名的起点。把静止作为导致断裂的一种，我们就可以建立一系列的关联，这些关联同样能应用于“影戏”和音乐中；为了阐述这些联系，我们分析一些与叙述相关联的功能，例如，前景和背景因素的相互影响；延展镜头、远镜头、插入镜头；“幻想”镜头或蒙太奇。我们的分析将提到一些电影，包括《戴珍珠耳环的少女》(Gril with a Pearl Earring，2003）和最近根据简·奥斯汀的《傲慢与偏见》(Pride and Prejudice)改编的电影（2005)。

知面/刺点：关于巴尔特摄影分析的方法

罗兰·巴尔特在其早期关于电影的评论中，似乎采取了这样一种实实在在的思考方式，分析他所命名的“异质体”中的问题，这其中讨论的一类就是电影。尽管他情愿研究“同质因素”，但巴尔特承认：“现实中……存在的大部份是混合物：例如，衣服和描写时装的书面语言；图像、音乐和电影中的对白等等。”（1997：97；cf.30）克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）从另一方面，强调了电影的复杂以及研究的困难。他主张，“电影艺术是一个巨大的课题，研究方法不止一种”（1991：3），“那个在全球被称为‘电影’的艺术，作为一个巨大复杂的社会、文化现象。就其整体而言，并不适合严格的合一的研究，而应当可以有多种不同的观察方式，多种不同的观点。”（1974：9）。

麦茨作为电影符号学奠基者的地位是值得肯定的。不久后在那本影响很大的书《想象的能指》（The Imaginary Signifier）中，他就试图攻克一些电影系统分析的难题。继拉康之后，麦茨在传统电影文本结构研究之外提出了电影精神分析学，建立了“第二符号学”，将关注的焦点从“早期索绪尔式的电影专用符号的结构研究，转移到电影与受众之间相互作用产生的意指关系”。（Carroll 1988：32-33）我们可以说，在最基本的层面上，电影观赏包括两个要素，即影片和观众。麦茨地位的转变，代表了20世纪70年代电影理论的一般性转变，即从着重分析电影作为一个独立的审美对象或系统（观众作为被动的接受者），转向把影片与观众放在同等地位，其结果是更关注两者之间的“鸿沟”（比如，影片如何操纵观众等等）。

电影理论的心理分析模式最终遭到批评，尤其来自那些主张以认知为基础的电影理论家（如Bordwell，Carroll等人的批评尤其激烈）。尽管受到认知主义和符号学的实践者（如Branigan， Buckland等人）的指责，但我们依然不能说麦茨对电影基本地位的分析概括已经不能用了。巴尔特作界定的基本方法也没有变：“有必要接受异质体，但是……为了让我们认真地研究有关材料的有条理连接，必须注意分开现实与表现现实的语言。也就是说，我们要对其异质性作一结构阐释”（1977：97-98）。“有条理连接的材料”和“它们明确的异质性”是分析静止与运动图像之间﹑摄影与电影之间关系的基础。3

不能说巴尔特迷恋摄影，但他的确写过这课题，而且一生多次回到这课题上来。虽然在大多数情况下，他只是在讨论其它课题时用讨论摄影作为支持（Nickel 2000：232）。扩展开来说，从他20世纪60年代发展来的符号学模式来看，毫不奇怪，他注意到了视觉因素（很明显，摄影是《时尚体系》中的一个重要因素）。他的著名论文“意象的修辞”有一章“摄影信息”，直接讨论摄影这种中介，但在巴尔特最后的著作《明室》（La Chamber Claire）中，他又做了充分展开的专门讨论，此书很像他后期出版的许多书（特别是《文本的愉悦》（The Pleasure of the Text）和《恋人絮语》(A Lover’s Discourse)），而这些与他早期科学符号学的著作不同。然而，虽然这些后期著作强调了多种符号系统（包括语言）中愉悦观点，但在巴尔特的整个学术生涯中，可以看到一条贯穿的思路，这种思路也是《明室》的关键与论证：即主观体验与资产阶级幻想之间的对立（Stafford 1998，216）。4这种对立在他的《神话学》中最为明显。讨论到摄影，巴尔特集中于讨论文化驯服与非理智直观经验的对立。众所周知，他把这种直观经验称作“狂喜”（jouissance）。因此他坚持说我们的选择是有限的：“我们可以把（摄影的）奇观从属于完美幻想的文明编码，否则就是……面对棘手现实的觉醒。”（该书119页）。5

不奇怪，巴尔特在其生命的最后几年回到定格的摄影上来，这是因为摄影契合他对简单而直截了当的对立的关注。知面是关于摄影的资产阶级幻想机制：在摄影主题﹑描绘和设计中寻求有序﹑清晰﹑统一，所有这些通过文化编码调节。就像米切尔（W. I. T. Mitchell）所描述：“知面的修辞是‘道德或政治文化的理性调节’，它让照片允许被‘阅读’或者允许关于照片的科学理论出现”（1989：10；Barthes 1981：37）。刺点，则相反，是犯规的，是阻断的：一些元素“突出”，迫使注意直接体验，放弃秩序，以得到经验。再次引用米切尔的观点：“巴尔特强调迷乱的﹑尖锐的细节总是刺痛或者伤害他。这些细节（一串项链﹑坏掉的牙齿﹑合抱的双臂﹑肮脏的街道）具有偶然的﹑未编码的﹑无名的特征，它们将照片转喻式地打开到一个与记忆和主观邻接的领域。”巴尔特将这种对立强烈地推进了一步，因为他最后分析的照片是他刚去世的母亲。6《明室》被描述为一种“在一般理论语言与个体情感或人体反应之间的游戏，那是巴尔特表述的理论缩影”（Allen 2003：126）。

巴尔特认为自己的理论不够完善，知面/刺点之间尖锐的对立就是标记。他后来在书中重新定义刺点时也承认这一点。我们可能称为意识形态性质的刺点（第一个定义），结果不可能实现。因为，刺点一旦在照片中被确认，“照片就不再属于刺点，而成为可以进行社会交流的符号：即知面”（Attridge 1997：81-3；转引于Allen 2003：127）7。最终，巴尔特让所有理论的可能性瓦解，因为他把刺点看成某些描述在场物的双重符号，看成这种在场物的过去性（“一直如此”，Barthes 1981：79），或者，看成如尼克尔（Nickel）所说的 “未来先在物的技术编码”（2000：233）。通过这种方式，巴尔特“努力从文化同化（即语言的一般化暴力）中捍卫他母亲影像，尽管他知道这种捍卫是不可能的”（Allen 2003：132）。

意识到知面/刺点的对立不是一种理论上的修辞格，我们就不知道如何进行下去。与其抛弃这种对立另找其它方法，不如回顾若干年前的一场争论，《明室》主要得益于这场争论。《文本的愉悦》毫无疑问是巴尔特最后十年的核心理论著作，此书“概括了文本愉悦理论，把文本像其它任何事物一样，转变为一个愉悦的对象，从而摒弃现实与冥想生活之间的差异。”（Hussey 1987：107）

这里出现著名的术语组：读者式——愉悦——作者式——狂喜。“巴尔特假定两种文本形式对立，这种对立建立在读者的愉悦上，区别两种愉悦形式：愉悦，即来自读者式文本的愉快﹑安适﹑完美；狂喜，即从迫使他不适和不安的文本中产生的游乐﹑欢喜﹑入迷。”在《明室》中，知面/刺点无疑代替了愉悦/狂喜（例如，我们读到这样的话：“知面是一个很多不相关欲望的宽泛领域，它包涵各种各样的趣味，无关紧要的喜好：我喜欢/我不喜欢，它是一种“喜欢”，而不是爱；它调动一种半心半意的欲望，一种意志”（27页））。但在较早那本著作中，结果并不像《明室》那么激烈：巴尔特认为“语篇愉悦的结果不仅来自于从一个舒适的文本发现狂喜（迷失﹑断裂）的时刻，而且在于把一部后现代主义作品变成可读时，让其传达出断裂感。因此，不论是文化还是它的毁灭并不具有诱惑力，但他们之间的断裂却令人激动。”（Hussey 1987：107）换句话说，阿特里奇的结论是不正确的：细节并非“不再属于刺点，违规的因素仍然存在，我们能识别它们，哪怕刺点作为一个类别，被理顺到系统逻辑的话语限制之中（也就是，落入观众运作的思维模式之中）。

因此，眼前这课题不是意识形态问题，而是注意力的效果。眼睛观看照片，它必须不停地游移，刺点变成片刻注意，变成一个不寻常的兴趣点。注意力创造了一种间距，一种裂缝，其解决可能是系统性的。也就是说，解释的一部分过程，使叙述意义从照片中显示出来（在大卫·波德威尔以完形理论为基础的系统中，这种显示成为解决叙述裂痕的办法[1985：54-55]）。8从另一方面来说，这种裂痕可能不会完全解决，因此我们总是需要记住摄影美学秩序中的建构性﹑欺骗性﹑神话制造性。我们不得不面对的是三项术语对立关系： 秩序——读者式——知面/断裂——作者式——刺点，当我们把注意力效果加到这个对立上，结果是惊人的。静止不是井然有序（像人们以为的资产阶级意识形态定式的“停滞”），而是让刺点吸引人们的注意。因此，我们面对的是秩序——读者式——知面——运动/断裂——作者式——刺点——静止。这里，“运动”使秩序不断受到冲击，眼光在图像上四处运动，像我们不久将看到的，电影叙述逻辑配置在运动图像上。9因此，巴尔特《明室》中的理论，能用《文本的愉悦》重新解释，从而成为多术语的复杂综合对立。

图像与运动

我们已经看到巴尔特的知面——一种有条理的认知（解码﹑描述或者说明）过程，这很容易让人想到务实的画家用幻灯机辅助（一种对画家有益的视觉的机械的“解码”方式），但它可以用于电影中最直接的基本模式分析（镜头的数量和长度，摄影模式，例如双人镜头﹑特写﹑重复镜头等等）运动，作为电影“运动画面”的实质内容，是我们描述的对象。音乐和电影拥有同样的“自然”认知模式；其它声音元素（主要是对白）导入，通常是意义中的叙述和语言编码。影像和声音/音乐的组合产生了复杂的“异质系统”，它能“以画面及说明叙述的方式表现大量信息，因此，许多信仰和偏好组成了一个替代性的事物和价值世界”（Morton 2003：333），并大大增强观众——听众的叙述感。

一旦影像在电影中运动起来，潜在的断裂功能就会发生戏剧性的变化：分裂因素不再是注意的焦点，它被观众用来组织视觉（和听觉）的信息流，否则这个信息流就会使人无从适从。米歇尔·希翁（Michel Chion）的“视听措辞法”（Audiovisual Phrasing，见Chion 1994：190）提供了关于这一问题的阐释策略。强调点（即引人注目的要素或者时刻）对分句清晰度来说是根本的。这很有意思，因为分句清晰度是希翁借用到电影研究中的一个音乐术语。分开说，在影像轨迹上，剪切总是一个潜在重点，一般用来达成一种效果（移至室内室外，转变镜头，提供插入镜头，在另一个层面的强调点），但强调点也具有潜在的断裂性。确实，这是电影不联贯的最基本原因（因此，历史上连续性编辑的动机，是创建一个平稳的叙述流，避免影像的不连续性）。叙述在有声电影里是最基本的元素，下面的说明很雄辩：“……电影使物体和人物活动起来，并且通过叙述的视觉方法特殊合成，将诗歌和绘画的影响力无与伦比地综合起来”（Scholes 1982：66）。但有声电影并非只是影像的叙述，希翁尤其关注反映到并且强加到不同层面的影像流上的音轨上的强调点。一个声音强调点，一个画面外的强噪音，意外的讲话，音量的突然转变，音乐中突然闯入的强劲音符，总是在此刻进入时发挥其断裂性潜能。此时出现两个因素：（1）声响和影像的同步是永远引发的问题，对于任何声响，“它的来源是什么？”（麦茨的‘空间锚定’的观点[1985：158]）；（2）强调点必定会破坏持续的﹑平和的背景声音。因此，像剪切一样，即使声响总是具有潜在的侵略性，对于组织和感知来讲，更是基本的要素。

通过这种方式，电影——因为它像音乐是一种运动的艺术，而不像文学是一种叙述艺术——能恰好地实现一种平衡（确实，它别无选择只有完成这种平衡），巴尔特曾在《文本的愉悦》中提出，但后来在《明室》中尝试放弃这种平衡。虽然这种平衡可能适度地被描述为构成电影的基本条件，我们在此想说的是：秩序和断裂﹑知面和刺点的交互作用，在一部影片的某些方面特别清楚：（1）前景和背景因素的相互作用；（2）静态的影像（延展或者远镜头；插入镜头，特别是插入的照片或绘画）；（3）“幻想的”镜头或蒙太奇。在讨论下面这些例子的每种类型时，我们也将介绍声响和音乐的这些功能，或者潜在的功能。

断裂性的背景

希区柯克本人在电影背景中客串出现，是一个关于断裂性元素的简单实例，这是过于明显的安排，让人无法忽略或视而不见。导演的短暂露脸是不能融入电影的叙述秩序中的——实际上这种强调点不仅是断裂性细节，而且（可以这么说）非常直接明了地指出导致后果的原因：只有电影制作中的技术才允许导演出现在自己的电影中，无论如何，这些例子的结果是幽默，一点儿不像巴尔特遭遇的“难处理的现实”。

虽然我们的注意力主要集中在影像流上，但它也可能对声响（以及后来的音乐）有所帮助。与希区柯克客串类似的声轨，是出现在许多戈达尔电影中的“叙述之外”的声音——例如《芳名卡门》中的海鸥声音（1982）。巴黎街景，夜间车流，镜头原是惯常现实的，海鸥声音就变成断裂性的，但在这部影片中，不像希区柯克客串电影，这些声音（有时候也是它们的源头影像），从头到尾出现，最终获得主题意义地位，并且激发阐释。

根据简·奥斯汀《傲慢与偏见》新改编的电影，包含了许多看似断裂性的元素，或者是对视觉秩序造成断裂（像频繁的言语，急促的屏幕背景活动），或者对简洁的叙述（像一些现实描述，人物思想和梦想之间犹豫不定的镜头）。例如，开场或铺垫镜头，用一个复杂的背景来描述班纳特家的混乱，音乐也参与了的静止时刻。电影是以两行文字开始的（“焦点公司推出”，“与运河工作室联合”），叠加的景点；音轨中的鸟叫声，另外两行字（“暂名公司出品”，然后是电影片名“傲慢与偏见”），这些随着音乐奏响而消失，音乐进入传统的非叙述段落，作为标题的背景。钢琴音乐和自然（动物）的声音继续通过一系列的镜头，家中的一个女儿，伊丽莎白（凯拉·奈特莉饰）穿过院子，进了房子，音乐和动物的噪声一起作为混合铺垫，伴着电影配音从户外窄化到户内。我们置身屋内，看到另一个女儿玛丽正在弹钢琴，音乐从非叙述性推进到叙述性。摄影机暂时停在这一刻，镜头（从后面和对面的房间观看玛丽）然后再继续班纳特家庭的初步介绍。当摄影停止，影像呈静止状态时候，主要和次要的情节关系是模糊不清的。最年长的女儿简，走到玛丽的前面，还有家庭宠物，一只苏格兰猎鹿犬奔跑着超过简，叫着进了房间，超过玛丽，然后停下来，透过左边的门注视着外面的世界。两个小妹妹（凯蒂和莉蒂娅）10不停地跑进跑出，小狗跑回房间，偷偷地从玛丽身后溜走，然后朝着摄影机的方向跑着，喘着气，继而从画面中消失。在整个画面当中，玛丽除了手臂弹奏动作，基本上是静止的。这种静态效果得益于这样一个事实，摄影机从一开始起就固定在玛丽身上，到继续聚焦于她并且慢慢推进，直到最后随着小狗离开，造成一个断裂性运动。11

这个镜头，好像充塞着各种无伤大雅的视觉信息和情节，却传达了许多信息，几个主题同时展开：小狗显然是家庭的宠物，与家畜是有别，家畜自由自在地在房子周遭漫步，小狗却是“家庭中的一员”，对于一个充满活力和竞争的社会环境来说，这组镜头构成了一种温情化、人性化的元素。尽管班纳特家内外都非常简陋，小狗却标志着家庭的地位和相对的财富状况（Golda 2006）；这种画框和摄像机的距离与角度，让观众想起十七世纪荷兰式家庭和室内画。不幸的玛丽（家里的女才子）不仅跟音乐有联系，而且在家庭中的社会地位最低，甚至比她的妹妹凯蒂和莉蒂娅都低（只有镜头的最后两秒钟强调玛丽的孤立：乱糟糟的运动结束后，像镜头刚开始的那样，她仍旧坐在钢琴旁。）12

静止的影像：当音乐“停止”的时候

电影中的静止影像创造了可标记为时间延续中的强调点（镜头可以非常规地加长，就像玛丽在《傲慢与偏见》开头的镜头）。在经典的黑色电影《劳拉》（Laura，1944）中，有一个类似的主要和次要焦点之间对比的场景，但在这部影片中，这种关系颠倒了：次要的元素或背景（一幅绘画）苍白无力，而前景是活跃的，它们之间保持着一种张力。侦探麦克弗森（达纳·安德鲁斯饰）徒劳地在劳拉公寓中搜查线索；他倾倒了一杯酒，转过身来，朝一幅大框肖像画走去，这幅画可以通过左上角屏幕看到。13他稍微挪动一下，走了几步，在椅子上坐下来，摄影机定格。当麦克弗森喝了酒，瞧着身旁，放下酒杯，然后眼睛盯视前方，最后转身，仰视肖像的时候，这二十七秒之内这幅画仍旧是可见的。镜头切换到麦克弗森，他已经睡着，相对缓慢的镜头的移动使绘画再次扩展到全屏，然后当我们听到画面外开门的声音时，摄影机定格。四秒钟之后镜头切换到劳拉身上（吉恩·蒂尔尼饰）她刚进公寓。这两个暂停的画面（像麦克弗森坐下然后睡着）是断裂性的，仅仅因为他们停止了活动（或者，因为麦克弗森仍旧在画面的其它部分活动，它们彼此竞争，因此情节的优先就成了问题）。无论如何，在无情地讲究效率的经典好莱坞叙述中，明显的断裂性元素不可能独存：相反，与（出乎意料的）逼真的妇女影像并置的画像，这是影片中给人印象至深的时刻。

在《戴珍珠耳环的少女》中，可以找到另外两个给人印象很深的固定影像的例子，其中绘画与叙述更加明显地紧密相关。此影片中明确的叙述转折时刻是神秘的邮包，里面是一个样子像棺材的盒子，这原来是幻灯机，即使在那时，幻灯机也已经是一种对画家大有用处的设备。当维梅尔（科林·弗思饰）邀请女仆葛丽叶（斯卡利特·约翰松饰）来看这个设备，他意识到了葛丽叶身体姿态的转变，从一个仆人到他认为具有审美视觉本能的人，从这个为他清扫画室的女孩变成他非正式的助手（这是在他请求她为他调拌颜料之后）。当他们透过设备观看的时候，维梅尔问葛丽叶看到了什么，她告诉他看到了一幅画，还问他画怎么会装到那里面去的。

正如我们在本文开头注意到的，这种不变和转瞬即逝的奇异混合——或如施洛斯曼所称的“迅速消失与永久保存之间异乎寻常的调换”幻灯机中——在此后几个世纪持续激起回响，“这些影像成功地在摄影中保存下来，但无法排除其中的鬼魅品质（Schlossman 1997：79），正是这种鬼魅品质，使巴尔特着迷，也让他烦恼，从而引出他的“不可能理论”。即用“明”的鬼魅般的孤独，来取代“暗”，即把影像驯服成一个玻璃片、铁皮或纸上的文件（从而变成一个商品）。14《戴珍珠耳环的少女》的最后一刻尝试一些类似的“不可能”：电影结束时不可阻挡的运动，使静止的影像还原。确实可以有更多地尝试：不仅可以恢复静止影象，而且可以恢复绘画的形式。这种影像仍旧在画幅内，但镜头——电影本身的运动（作为一系列的单个影像）被眼光的四处游移所触及的影像细节所代替。这不是简单的成就——因为在电影欣赏中的认知习惯，甚至静镜头也会轻微移动（早期因为投影机不可避免的抖动相当明显；今天为避免静镜头，标准做法是平移或放大缩小变焦。在《戴珍珠耳环的少女》中，只有一次真正的静镜头，它在持续的时间和强烈的焦点上投入了相当的成本：最后的镜头，葛丽叶收到了一副珍珠耳环，像她在维梅尔那里戴的那副。她把珍珠耳环紧紧攥在手中，镜头消逝，转成那幅画的极近镜头，近到可以看见颜料的裂痕。油画中的珍珠耳环成了焦点中心，镜头慢慢拉远，这个变焦镜头令人惊奇地长达七十六秒时间，然后，油画的静止影像（并未变焦距）又持续了十四秒钟。

这九十秒钟的静止前面有过先例，那是葛丽叶作为绘画的模特儿坐着，静止在叙述上突出而有效。镜头开始时，维梅尔从画架前面环顾四周，然后说：“看着我”，镜头切换到葛丽叶，她坐在凳子上，后面是一幅巨大的深黑背景，她用几秒钟摆好了要画的姿势。音乐加入进来，摄影焦距以一种比较慢的速度推进，我们能听到维梅尔几次挥动画笔的声音。十三秒钟之后，镜头停止推进，再用十一秒钟，让影像模仿图画方式停留。音乐贯穿着这二十四秒钟，因为镜头聚焦在葛丽叶身上，音乐很容易被视为她的意识（或者是“内部叙述声音”（Bordwell and Thompson 2003：368），也就是说，作为情感的听觉表达。15这段音乐有两种不同组成部分：一个是暗色的﹑情绪深沉的固定音型，以一连串（大提琴，低音乐器）奏出。在此之上是安静的﹑重复的打击乐器声音，逐渐变响（虽然不是很响）。变焦镜头结束时，低音的琴声逐渐消减停止，只剩下有节奏的声音持续，另一种打击声加进，听起来像远处的风铃，或是玻璃杯叮当响的声音。音乐中的断裂品质令人困惑，镜头相当意外地切换到了下一个场景（也就是，葛丽叶从嘈杂的酒吧里拉出他的未婚夫，并在街头主动和他发生了性关系），弦乐器的出现可能被作为一种庄重的﹑高级文化式的﹑审美化的处理眼前的场景。16鼓声作为一种性张力的标志，在下一个镜头中葛丽叶的未婚夫取代了她的欲望对象。

作为另一种元素出现，参与到理论性的架构中来，本文先前所描述的对立与综合可以表现为下表：

作为“批评性阅读”的综合

秩序——读者式——知面——运动

断裂——作者式——刺点——静止

最初，我们想考虑用音乐（更广泛的，或者声音）作为另一组关系，可以用格雷马斯矩阵的形式充实上面的图标，目的是让音乐的组合/否定，符合我们最初的术语组。17在不同材料（巴尔特的“质”）层次上，影像和声音在电影中是一种对立，但后者并不否认前者（也就是，声音不可能“非影像”）。类似地，对立的影像/声音与以上的图表难以一致：因为影像本身是运动的，复合术语“秩序——读者式——知面——运动”对声音和影像都起作用。这种说法对言语或音效（自然的声音而不是言语）来说，仍旧需要仔细斟酌，但它更适合分析音乐。

因此我们要问，如何把音乐放进术语组：“断裂——作者式——刺点——静止”？如何理解音乐的“静止”？在《戴珍珠耳环的少女》的模特儿场景，一个简单的听觉对立相当不错地做到了这点：打击乐器的声音，虽然高度的重复，有一种目的（增强起来的音量，旋律停止后的打击乐前推，随后镜头的节奏性关联），这些是弦乐做不到的（至少是最弱或者无效的方式）。比较起来，弦乐变成静止的：它“停下来”。说这话，并不是运动真的中止了，而是像一个单一乐音或和弦在音量和音质上持续不变。不同的是，这是一种中断的效果，可以使方向性减少到最小程度。18

此外，这种“静止”无意否定音乐的传统性效果，而是作为此种效果的一个特殊例子。音乐影响了情绪对影像的反应，这个假定已经被实验所证实（Cohen 2000；Boltz 2004），但音乐不仅“使观众有偏见诠释，继而记住电影中与情绪相应的场景，它也促成了一种结构，使镜头的运动与连结的构架合成一体，这为感知和注意力指明了方向，从而影响理解和记忆”（Boltz 2004：1195）。在这样一种架构中，音乐和影像必须互动﹑互相影响。与典型的有声电影相比，需要在更大程度上增强彼此的联系。

静态幻想：《傲慢与偏见》中的影像，音乐，舞蹈

秩序与断裂互动的第三种类型——“幻想”镜头或蒙太奇——是最抽象的，因而各个因素的处理很难预测。确实存在一些传统形式：蒙太奇总是用（非叙述性）音乐；而灯光﹑镜头﹑焦距﹑运动速度，则可以个别地或组合地扭曲（通常是减慢变温和）；叙述时间可能被压缩或者减缓；镜头表现个人的梦想或遐想。所有这些手法中，在电影空间上，影像流和音轨一起适应电影音乐的特性，但叙述与非叙述性音乐可能被置于对立的位置，他们之间的界线可以变动（Gorbman 1987：22）。因此，与简单的对立相比，它们的功能范围实际上相当广阔（效果也比较复杂）。因为涉及抽象层面，我们不再仅仅谈论音乐与影像之间的直接关系，音乐与影像在受它们的自述功能的引导而定型（观众短期记忆中的叙述构筑部分依赖长期记忆中维持的类属习惯）（Scholes 1982：62；Boltz 2004：1201-02）。在直接层面上，音乐和影像必须一起运动，或者以某种方式对抗最简单的叙述历时分析的典型的“写实的”时间流（这种协调实现了博尔茨称为有效信息的“交互证实”（2004：1202））。在更抽象的层面上，这些场景的功能也十分不同：它们是断裂性的。原因相同，因为有利于历时性。

从新拍的《傲慢与偏见》中的许多可能选择中，本文选出四组奇幻镜头进行分析的。它们中的每一组都包含了不同类型的情节和动作，在影像与音乐关联直接和抽象层面上有不同表达方式。这四组如下：

1.伊丽莎白和达西在尼日斐跳舞

2.伊丽莎白在秋千上随季节旋转

3.伊丽莎白读达西的信（在她第一次拒绝他之后）

4.彭伯里庄园的雕塑室

第一个场景：突出的叙述违规，伊丽莎白与达西在尼日斐舞会中跳舞，这也构成了电影中第一个幻想画面，这些在电影的物理世界中有或多或少的系统断裂。舞会的片段，19描绘了三次舞会；第二次舞会达西邀请伊丽莎白跳舞。伊丽莎白自己都很惊讶，竟然接受了（在梅利顿的社区礼堂的那个夜间舞会，她对达西粗鲁的傲慢行为很讨厌）。在英国式“长舞”的前景中，只见伊丽莎白和达西尴尬地交谈着。视觉和听觉的暗示比较微妙，但很协调：细心的观众会注意到其他的舞者，几乎全都落在背景中，他们的影像是虚焦（或轻微地虚焦），没有人讲话（尽管事实上，跳舞时谈话本是常理，就像伊丽莎白对达西说的那样）。当他们在舞池中停下来开始讲话时，再一次被突出，并隔开其它舞者，他们身后与周围，舞会持续着。随后其他舞者从镜头中完全消失，这种效果被推至极点：伊丽莎白和达西继续在空房间跳舞。

达西和伊丽莎白在舞会间的身体接触进一步加强了这种隔离感。在舞会刚开始时，伊丽莎白和达西手搀手，随着舞步身体上频繁地碰到。当他们完全停下来的那一刻，面对彼此时，反而隔开了，他们站着，互相没有碰对方。当他们重新开始跳舞的时候，仍旧没有碰对方。最后，当其他人从镜头中消失，达西只短暂地在一个舞蹈姿势中举起了伊丽莎白的手，然后在舞蹈的其它部分，他们再也没有接触，只是互相围绕着，避开任何身体接触，并显示出彼此不一致。

伊丽莎白和达西的谈话在叙述中非常关键：这是他们第一次私下交谈，并开始了两性之间的吸引，对他们之间的斥拒关系在前面的一些场景中也有预示。20因为这个原因，小说中也把舞会描写成重要关键。21电影为了突出舞会的意义，音乐在风格与配器方面，与在梅利顿与尼日斐舞会的音乐迥然不同。首先，用了小提琴独奏（至少开头是），不像其它情况下用合奏；22第二，这时的音乐在此电影中是唯一选用现成曲目——普塞尔（Pucelle）的阿布德拉泽（Abdelazer）轮唱曲，听众熟悉此曲，因为这首曲子是布里顿被选为《青少年管弦乐队指南》的主题曲；第三，它是唯一的一首舞曲，被非叙述的管弦乐“侵入”（侵入短暂的几次，但到结尾时都用得很多）；最后，它是唯一的一首以中速三拍的舞步。23

因此，就像对话仅属伊丽莎白和达西他们两人，同样音乐也只适用于他们两人。随着他们之间情感关系的发展，越来越多的乐器声被加进来，直到整个交响乐队加入。24音乐（声响）与舞蹈（影像）的结合也很好地推进了影像与声音的谐调。当伊丽莎白质问达西时，他们突然停止舞蹈，对抗着，争论了十三秒钟的电影时间，然后重新开始跳舞，仅继续了三到四秒钟，其他人突然消失了，他们沉浸在自己的世界里，只有舞蹈没有言语，被彼此的眼神俘获达二十五秒。此后又突然转回正常的叙述，他们向彼此鞠躬，然后舞蹈结束。

因此，镜头开始的系列提示非常微妙，但却朝一种自然的时间与空间确定性断裂发展。在这种叙述层面上，达到的效果类似反讽对比（或者声响/音乐明显与影像配错），这种效果“似乎常常使观众取得对电影信息的生动回忆”（Boltz 2004：1203）。显然，这个镜头场景有意让人记住，并与周围的环境，以及迄此为止的电影历时性叙述流隔离开来。

第二个场景：在这部小说改编的电影中，另一个有特色的时刻是典型的“时间推移”蒙太奇的迷人变形：伊丽莎白坐在秋千上，随着季节的变换缓慢旋转。小说中的这种时间跨度——尼日斐舞会后的冬天——是一个低谷：舞会本身是尴尬的，伊丽莎白的知己，她的妹妹简，还有宾格莱那一批人都离开了，镜头以她的朋友夏洛特为视角。场景开始时，她对伊丽莎白厉声说：“你不要评判我！”（因为她决定接受一个特殊的追求者）。伊丽莎白感到吃惊，夏洛特走后，伊丽莎白独自反省。随着秋收﹑冬雨﹑早春再次从她的眼中闪过，伊丽莎白细想她生活的变化。当春天来临，这段场景结束，夏洛特家邀请她去做客，她看来对这个机会充满感激。

整段场景有音乐伴奏，经典蒙太奇手法，希翁所说的“均质化沐浴”（Homogenizing Bath），覆盖了所有的时间间隔，以及剪辑造成的明显间断（1994：47）。25这段旋律已经与伊丽莎白联系起来，一开始用一个极长的镜头展示她步行去尼日斐，然后在舞会结束的时候极其伤心的遐思。但是，在这些女孩们准备去参加舞会时，这段音乐很突出地运用了一种“节奏渐快”的形式。按照经典蒙太奇方式，音乐覆盖了伊丽莎白抵达夏洛特家的时刻，然后讲话的过程消失。悖论是，静止的和蒙太奇的时间推进了一种非常类似的断裂效果：双方都把对方“从时间中拨出”，从不断流动的线性时间的“现实”期待中拨出。但这种场景由于加入了另一层声音变得更为复杂：虽然音乐在整个场景中变化很少，我们看到冬雨之后，也听到了画外音中伊丽莎白在读给夏洛特的信。现在叙述有一个清晰的方向，它获得了优先：伊丽莎白决定拜访夏洛特，她告诉夏洛特自从她走后发生的事，我们所见到的是她去夏洛特家，见到夏洛特与伊丽莎白的和好拥抱。因此，在这个场景中时间在三个层面产生作用：（1）伊丽莎白幻想的直接的体验；（2）背景中季节变幻的花絮；（3）显然不能与模糊的幻想的时间调和的读信。这种分层时间性设计对电影的其它场景很重要，正如下面的分析中可以见到。

第三个场景：此处要讨论的是最后两组幻想场景，其中有不少元素交织在一起，它们反映了电影写实的历史性之继续。第一组场景混合了时间流逝的经典剪辑方式。伊丽莎白依然在夏洛特家做客，她回想达西灾难性的第一次求婚，幻想达西随时来信解释。伊丽莎白那天早晨无目的地早起，坐在床上，然后走过客厅，翻一下扔在桌上的书。她把书放下，站起来看窗外，转过身看镜子中的自己。她站着不动时，窗口的光线流淌进来，照到她的右边，然后白昼变成黑夜，光线转移方向。房间变暗，景色如同梦境。在大提琴绵延的旋律上，响起达西的声音。达西出现在伊丽莎白身后，递来一封信。伊丽莎白对他的出现毫无反应，而从窗口可以看到达西正骑马离开，音乐却如先前一样延续，当夏洛特突然出现，穿着白天的衣服，并说话时，音乐尚未结束却突然中断。26

因此，此段有四个时间线索交织：剪辑压缩了伊丽莎白幻想中的时间流程；达西的话语和动作的历时镜头组27；伊丽莎白读达西信暗示的非在场的时间；以及夏洛特出现并询问伊丽莎白而形成的“真实”叙述时间。前景是镜中的伊丽莎白，是静止的，而背景是她自己与幻想中的影像及正常的叙述时间与事件。音乐是对前景演奏的，也就控制了场景，把我们的注意力引到主场景上，伊丽莎白把自己从四周环境调动出来，她的眼睛不看任何东西，她的姿势和思维都是向内的。她幻想中的影像（即达西）和叙述中的现实都退到背景中，这种反讽的理由绝不是明显的。因此，不能说这个场景完全成功（尽管前面的“秋千场景”已经预示了这种时间重迭）。不管怎么说，这个“信件”场景很突出，尤其对我们的分析很有意义，因为它把所有三种秩序/断裂模式都拉了进来：即断裂性背景，静止影像，经典剪辑。

第四个场景：最后本文考察的场景已经在出版物和互联网上得到许多评论，也得到一些批评28，即伊丽莎白与她的舅舅和舅妈一起到达西家，进入“雕塑室”的场景。本文讨论此场景主要因为这是背景/前景互动的又一变体。但我们应当指出，《傲慢与偏见》中的幻想场景，例如伊丽莎白的遐思，实际上是人物视角的延长和发展。非叙述音乐很早就进入，在这一批人穿过宽阔的大厅，走向雕塑室时，而且在房间场景之后继续，伊丽莎白却独自走向隔壁的客厅或书房。29在雕塑室里，雷诺兹太太（管家兼向导）对来客说话时，伊丽莎白往后退，说话声移向背景，有回声，并且逐渐淡出——伊丽莎白再次进入遐思。

换句话说，这个场景比“来信”场景更加传统一些，音轨的音量与音质也加强了与影像流的隔离，30比“来信”段与“秋千”段音乐更明显呈线性，更和谐，为取得这种效果，它需要几种元素结合：节奏一致保持缓慢；线索向前发展时音乐更缓慢；开头的钢琴段与先前的叙述内钢琴曲相似，但节奏变缓，上半段的音乐在下半段也几乎不变地重复，但至少有两个地方乐句拉长了，中间的休止也延长了。

结论：中介化的音乐

尼古拉斯·帕甘（Nichdas Pagan）讨论过包含多种音乐的演奏形式的电影《日出时让悲伤终结》（Tous les Matins du monde， 1991），他写道：“我们正在开始理解电影这种中介，特别适合于表现听音乐与演奏音乐涉及的视觉与听觉”（2003：35）。在这篇文章中，我们提出过影像与音乐从线性时间的运动条件出发，“互适性”可以更加深入。为了说明这一点，本文指出了静止运动所造成的平行困难：电影影像企图回到摄影，音乐企图慢下来，达到假性静止。我们意识到，这两种实际上都不可能成功（否则这两个中介就会死亡），但是我们依然能见到在有声电影中两者的结合可以影响这种企图。把巴尔特关于知面/刺点（大致就是秩序和断裂）理论用到摄影与运动影像上，文本讨论了三种有声电影特殊的（不太常见但具有特征性）场景：（1）前景与后景；（2）静态影像；（3）幻想场景。

注释：

1. 见康诺利与菲利普斯2002年对多媒体符号概念的有益总结。

2. 我们本质上采取与影像有关的音乐实用观点。因此，我们的观点与阿巴尔特比较相近，我们承认她所宣称的“视觉的和逻各斯中心的本质”，并且主张“音乐与可视世界有关，它处于一个对语言与文字，如同对文化或社会一样，未能解决的顺从他性状态”（2004，524），而与克拉默观点比较远，他将音乐归功于“描写”和“十足的吸引力”（克拉默2000：179；罗德曼在下文引证）。

3. 罗伯特·斯科尔斯这样说：“在对待已出版的小说时，读者的叙述进程主要朝着视觉化。这是读者必须为印刷文本提供的。但是在电影叙述中观众必须提供更大范畴，更抽象的叙述性。这是电影批评比文字批评更有趣的一个原因。一部制作很好的影片要求阐释，然而一部写得很好的小说可能只需要理解。”

4. 或者，更广泛地说，芭芭拉·赫西所描述的“避免正统观念（the Doxa）”的必要性(1987:104)。奥古斯蒂诺·蓬齐奥评注巴尔特“对符号学﹑文学与新小说中兴趣，与他对大众文化意识的批判相吻合”（2001：158）。迈克尔·弗雷德下面的话中描述了这本书的影响：“自从它出现的那一刻，它就成为作家对摄影的主要参考……巴尔特在……知面与刺点之间的主要区分被无数的批评和理论热情地追随，他几乎无一例外地发现了它们之间的主要差别……这种差别在于普通观者对总的基本主题假想的兴趣……照片可能蕴含的吸引力……某个特定观众的主观感受，其方式使此照片对此观众变得特别有意义。”（2005：539）

5. 艾伦进一步描述了这一点：“照片中的刺点，它扰乱了图像的意指和生成，对单个的图像观者来说，这种可逆意义的狂喜，处在科学与基本理论交际之外”（2003：127）。尼克尔的说法与此类似“知面与刺点之间的区别……与巴尔特在《文本的愉悦》中的阐述对比具有明确的相似性……在这两种阅读反应之间——一是愉悦，总体的理解与参与的愉悦；二是狂喜，过度的﹑享受的苦恼，震惊，不安，或者“折磨”（2000：234）。

6. 大多数观察者注意到《明室》的写作是巴尔特追忆他母亲逝世的痛苦过程的部分反映，因为在巴尔特的一生中，母亲对于他是非常亲近的。见尼克尔2000；施洛斯曼；艾伦2003：125-32；斯塔福德1998：214。

7. 又见米克·巴尔的否认刺点的总结（2001：74）。

8. 应当弄清的是，这里将假定的叙述意义作为一种问题提出方式，要比米克·巴尔的影像符号学中的叙述和叙述性简单得多（巴尔特2001）。

9. 巴尔特提出这种术语的组合，并且声称：“甚至在这些（照片）之间，在我看来，在我的眼光中它们是存在的，但是大部分仅能唤起普遍的﹑所谓‘雅致’的趣味：里面没有刺点：这些照片使我喜欢或不喜欢，没有刺痛我：他们只顾到知面。”

10. 用这种方式，开头场景中的五位姐妹，就这样不经意的介绍给我们。

11. 小狗是最后促成制作开头场景的一个要素。在室内拍摄的过程中，门外的声音是听不到的——只能听到小狗的声音——但随着摄影机的推进，家畜的嘈杂声响起来，然后视线转向前门喂鹅的仆人。小狗跑向他们，使他们大吃一惊，然后他们抱怨喇叭声赶走小狗。过了一会儿，喇叭声消失，动物声在摄影机透过窗户推进到班纳特先生的书房时消失，那儿我们听到第一段对白，这是开场镜头的传统结束信号。

12. 对于巴尔特而言，倾听（特别是倾听音乐）唤起“对时间空间情形的演化”，并且不可避免地退回到“局限的观点”（1991：246-47；帕甘1985：36引证）。巴尔特进一步阐述侵入一个演员的听觉空间预示着“那些生命的意义……认识到它的局限性”（247；帕甘1985：36引证）。在这个镜头中，玛丽的空间不断地被入侵——简﹑凯蒂﹑莉蒂娅，还有小狗。导演明显是想像奥斯丁那样，用一种普遍的不动声色的方式描绘玛丽，他用两个额外的细节：钢琴，不是背景音乐中的乐器，声音是不悦耳的，走调的，玛丽只弹了几个音阶，而不是背景音乐的旋律。

13.巴尔特在“意象的修辞”中讨论过这种从摄影到绘画的转变。

14.“这是疯狂，直到今天，除了中间人之外没有什么能使我相信过去发生的事；但是照片，我相信它是直接的：在世界上没有人能使我不受欺骗。照片成了一种奇异的媒介，一种幻象的形式：知觉层次上的假象，时间层次上的真象：现世的幻象，可以说……被现实困扰的疯狂图像。”（巴尔特1981：47）。

15. 希翁用一个普遍术语“内音”表明身体内部的声音，像心跳、幻想的、回忆的声音或讲话（1994：74）。进一步可以说，音乐表现了一种特殊的情感角色，因此也可被视为“内音”。

16.一个附加的要素可能是，葛丽叶无疑在关注着维梅尔多思而阴沉的性格。

17. 我们没有时间实行西蒙1996对格雷马斯电影音乐分析的有趣建议，甚至不能从电影音乐与一般音乐符号学的关系入手，塔拉斯蒂﹑利多夫﹑卡明和哈腾（1994：2004）等从不同角度阐述过这个问题。

18. 虽然影片的最后镜头（通过慢速变焦逐步展现维梅尔的画），是静静地展示的，但在音乐的伴奏下，它并不是静止的；相反，它与绘画的展开同步进行。音乐，从最小量开始，逐渐变得饱满，乐器与旋律加入进来，并且音量随着绘画的显现变得越来越大。换句话说，音乐，引诱观众解释与体验逐步展开的画面。

19. 第十八章，包含了在尼日斐舞会上发生的所有事件，也是这本书中最长的一章，尤其在书的上半节中比其他章节长得多。

20. 先前最有力的暗示，来自于伊丽莎白去尼日斐看望生病的简。她头发凌乱，走进房子，这使达西意识到她的吸引力的主要因素。影片也展示了卡罗琳与伊丽莎白“在屋内转过来”之后，达西的慌张和不安。在小说中，还有一段，在尼日斐，达西有意地避开她，因为他感觉到伊丽莎白的吸引力，因而有点慌乱。

21. 最近的两篇博士论文是对奥斯汀小说（包括《傲慢与偏见》在内）中舞蹈功能的女权主义诠释：恩格尔哈特2002，45-80；威尔逊2005。

22.普塞尔的回旋曲由简易的五个部分设计而成，ABACA，每一乐句有八个小节。这些要素按照下面的电影暗示分配：A，只用7-8个小节；A；A随之加入了一些缩减的小节；B 在最后四小节中加入了弦乐合奏；A用7-8个弦乐合奏小节；A只用1-2个弦乐合奏小节；C 用所有的弦乐小节，但是最后（未用普塞尔的低音号）；A 弦乐贯穿始终；B 弦乐贯穿始终（但未用普塞尔的低音号）。

23.就其本身而言这是可信的，像十八世纪英国的群舞（不像由它们衍生而来的法国对舞）按照舞者对它们的熟知程度或群组的偏爱，使用了多种形式的音乐，并且基本上根据舞者对之熟悉的程度或大家对音乐的偏好临时变动（伯福德与达耶2006）。

24. 在电影音乐CD中（迪卡2005），这幕场景的音乐是音轨8，“给亨利·珀塞尔的明信片”。

25. 在电影音乐CD中，这幕场景的音乐是音轨12，“幻想的私生活。”

26. 在电影音乐CD中，这幕场景的音乐是音轨13，“达西的信。”（从0：34到最后）。

27. 这样想似乎是合理的，促成她遐思的是她对达西的回忆，从他踏入房子，走近房间，然后骑马而去——所有这些都源于达西在夏洛特家突然邀请伊丽莎白，然后又畏缩地退回去的那个早先镜头。

28. 在互联网影迷网站发表的批评，集中在房间的超现实主义（或者不现实的）特征，也有批评背景设置与小说中描述不同（小说中是一个肖像画廊），也有关于明显的性因素的不真实性（伊丽莎白盯着雕像中的男性生殖器，随着摄影机缓慢地向它推进，从后面看她的时候，她被显示站在一个拱垂的女性裸体背后，然后从侧面看她，留着与雕像一样的发型）。

29. 在电影音乐CD中，这幕场景的音乐是音轨3，“彭伯里庄园逼真的雕塑。”

30. 虽然我们只讨论了雕塑室，但是也许有人会认为这段遐想是梦中之梦，其大背景是伊丽莎白对房子本身的富丽堂皇的敬畏（“难以置信”），这种解读是有道理的，一开始，伊丽莎白的姿态和举止，与下面的镜头场面安排都支持这种解释，一旦音乐奏响，她和加德纳走进房子，然后，她发现自己独处于雕塑室，继而向书房或客厅走去，就在她回转身向窗外看去的一刹那，音乐停止，窗口景色再一次向观众展示了屋外的现实世界。

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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。