吴晶

众所周知，中国山水画有所谓的南派北派，宋元以后，随着经济中心的南迁(象征宋实南道)和文人画的兴盛(象征以元家为首的元代艺术的复兴)，中国画“南疆北约”的格局得到了制定。

其实，在群星璀璨的欧洲绘画史上，也一度存在着同样的“南强北弱”局面。15世纪中叶之前，北方的尼德兰地区虽然有着被誉为“油画之父”的扬·凡·艾克这样的伟大画家，但彼时源自南方意大利的文艺复兴之火已渐成燎原之势，以吉尔伯蒂、布鲁内莱斯基、多纳泰罗、马萨乔、阿尔博蒂、弗兰切斯卡、乔凡尼·贝里尼等为代表的一大批杰出的南方画家、雕塑家和建筑师引领着整个欧洲美术风潮的方向。

丢勒自画像

自然环境更为严苛的北方地区在静静等待着一位艺术巨人的降临，他就是1471年诞生于德国纽伦堡的阿尔布雷特·丢勒，正是他亲手开启了北方的文艺复兴。这位被誉为“北方达·芬奇”的一代宗师以其鲜明的自我觉醒意识、南北融通的渊博学识以及诸多的开创性成就（创造了众多的历史第一，如自画像之父、水彩画第一人、第一位将版画提升到具有独立艺术价值的画家等等），当之无愧地成为德国乃至欧洲艺术新纪元的奠基者。

自画像之父

在现代绘画中，自我观念作为其精神基石具有不可动摇的牢固地位。但在经历了漫长黑夜的中世纪晚期，人的自我意识才刚刚抬头，宗教的影响力依然巨大，几乎所有的画家都在描绘圣母、圣子以及被钉上十字架的耶稣的形象，从来没有一个画家敢于（即便只是想象）将自己的肖像诉诸画笔。兼具内省气质和创新精神的丢勒很早就产生了强烈的自我觉醒意识，并试图借助绘画这一视觉艺术来展现自我。由此，丢勒成为欧洲历史上第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家，从而成为伦勃朗的先声（在逼真和艺术表现力上，他与伦勃朗的自画像不相上下）。他多少已经意识到艺术会使其不朽，却终其一生为死亡正在迫近的念头所追索，而无法摆脱肉体将要消失所带来的焦虑和恐惧。

1484年，年仅13岁的丢勒就创作了第一幅儿童自画像，这幅现存于维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的A4比例大小的自画像所能引发的思考，毫不逊于达·芬奇在三年后创作的著名的《维特鲁威人》。小小的画幅中，虽然帽子和右臂边缘的改动，过分纤长的右手食指，生硬的外套褶皱都显示出年幼的他尚未掌握自信的线条表达，但这幅银针素描标志着艺术家毕生自我审视的重大开端。日后回顾时，画家不无自豪地在原稿上题字道：“这是我在1484年对着镜子给自己的画像，我那时还是个孩子。”

在丢勒贯穿一生的十多幅自画像中，完成于1493和1498年的两幅自画像占据重要地位。前者是从斯特拉斯堡寄给未婚妻的自画像，这是西方绘画史上涌现的首批独立自画像之一。画面中他穿戴考究，双手的姿态和炯炯有神的目光展现出一名艺术家的自信，手中的刺蓟象征对未婚妻的忠贞不渝，正如上方的题字：“一切事物都像是上天安排好似的”。一年后，丢勒正式成立了画室，开始肖像画创作。同时，丢勒开启了绵延一生的考察旅行，包括见习期去往巴塞尔、科尔马和斯特拉斯堡的考察之旅，两次瑞士、两次意大利和一次荷兰之旅，以及出游到欧洲其他地区的旅行（远至里加），无人能及的旅行经历（尤其是两次意大利之旅）对他世界观的形成和艺术的发展起到了决定性作用。

丢勒分别作于13岁、22岁和26岁的自画像

于是，当我们看到五年后的这幅技法成熟的自画像，就不足为奇了。第一次意大利之旅结束后，他穿着最时髦的骑士服，蓄着长卷发，手戴精美的皮革手套，身上还流露出些许盛气凌人的气质。同时，窗外的开阔风光（暗示他的跨越阿尔卑斯山之旅）为这幅构图考究的作品（直角的窗户对应着摆成直角的肘部）增添了一种自传般的故事性。后来，丢勒在画面右侧以一种坚定自信的口吻补记道：“1498年我按我的容貌而画，时年26岁。”值得一提的是，颇为自恋的丢勒在一年前设计并开始采用他著名的“AD”花押字签名，这个极具个性与美感的签名在其在世时便流传甚广，并成为艺术史上最知名的签名之一。由于冒用者甚众，极具版权意识的丢勒在1506年起诉了盗用他签名的版画出版人，这或许是历史上第一例侵犯艺术版权的案子。

也许是天意，在进入人类历史新纪元的1500年，丢勒创作完成了人类艺术史上最石破天惊的画作，它无可动摇地成就了欧洲肖像画的分水岭。即使在21世纪的今天，这幅咄咄逼人的自画像扑面而来的正面性、对称性和孤立感依然令人震撼。在此，丢勒有意略去了所有的背景，将黑色作为底色，以突出自己的形象。暗黑色的背景上以一种上帝般的口吻写道：“我，来自纽伦堡的阿尔布雷特·丢勒。以此方式，在28岁时用持久的颜料画完。”没错，这幅被无数人膜拜却又充满争议的作品最大的焦点正在于：丢勒将自己装扮成耶稣的形象。一直以来，完全正面的肖像画普遍只用来诠释耶稣。同一时期“文艺复兴三杰”之一的拉斐尔，在著名的《雅典学院》的茫茫人海中，也只是循规蹈矩地给自己画了半个侧脸而已。丢勒的这幅惊世之作犹如一道闪电，将被神的光芒遮蔽了的人之主体性重新照亮。

在南方的意大利，风起云涌的文艺复兴运动的核心主题便是高扬人的主体性，回归自我。然而，完成史上第一幅正面构图自画像的却是来自北方德国的丢勒。正是丢勒，将意大利文艺复兴的理念与技法融入德意志民族的冷峻和哲思气质，通过绘画这一视觉艺术完成了人对神的颠覆，并将观者引向思想灵魂的“自我救赎”。同时，他借助这幅正面自画像，不仅彰显自己是这幅画的主导者，更是暗示了人可以拥有神一般的创造力，“作为艺术家的上帝”与“作为上帝的艺术家”的身份发生了悄然的转换。纵观自画像的发展史，正是丢勒的这幅皮装自画像开启了“人”的复兴之路。当然，这幅画中还包含着诸多细节，例如双倒三角构成大卫之星式的构图、右手的“耶稣的手势”等等的具体含义，至今仍然众说纷纭，却也更加深了这幅划时代杰作的不朽魅力。

文艺复兴人

如今，当我们使用“文艺复兴人”（Renaissance Man）一词时，指的是在艺术和科学等许多领域都达到精通程度且表现超群的人，亦即通常所谓的全科全书式的通才。一般人所能想到的“文艺复兴人”的著名代表无疑是达·芬奇。众所周知，达·芬奇是天才画家、天文学家、发明家、建筑工程师，还擅长雕刻、音乐、发明、建筑，通晓数学、生理、物理、天文、地质等学科，是五百年一遇的旷世奇才。在延绵三个世纪的文艺复兴历史上，丢勒是极少数可以和达·芬奇相抗衡的全才。除了伟大画家的身份，丢勒还是雕刻家、平面设计师、炼金术师、数学家、机械师、艺术理论家、哲学家、神秘学家、解剖学家、建筑学家，如此众多的成就让他获得了“北方达·芬奇”的称号。

在油画领域，似乎达·芬奇更胜一筹。但在版画领域，丢勒是绝对无人能敌的存在。丢勒不仅是天生的观察家，也是举世无双的能工巧匠（继承了金匠父亲的技艺），在木板画和铜版画领域展现了令人叹为观止的精湛技艺。1498年，丢勒以《新约》为灵感，创作了以《天启四骑士》为代表的15幅《启示录》系列版画作品，幻想与梦境交织的绘画语言传递出一种强烈的时代精神，就连一向吝于赞美他人的意大利艺术史家瓦萨里也不得不称赞他的“非凡想象力”，后来甚至直接称他为“北方的列奥纳多”。凭借着版画可复制性的传播优势，丢勒很快成为享誉欧洲的艺术家。后来，从人体比例完美的《亚当与夏娃》（1504），到德国人家喻户晓的《骑士、死神与魔鬼》（1513），再到当年风靡全球的《犀牛》（1515），以及最著名的两幅巅峰之作《书斋里的圣哲罗姆》（1514）和《忧郁Ⅰ》（1514），丢勒在版画艺术中尽情挥洒着自己的天才，以一己之力将其提升到具有独立艺术价值的地位，并鼓舞了拉斐尔等画家投入到版画艺术的创作。

丢勒画作：“启示录四骑士”

凭借着敏锐的观察力和对自然的忠实再现，丢勒留下的描绘动物、植物和自然风景的水彩画有着极高的艺术价值，并被普遍认为是欧洲水彩画的鼻祖。绘制于15世纪末的一批早期风景画被赋予了一种独立的美学价值，他笔下的景致不再是用于凸显画面的装饰，抑或用作人像的背景，而是用来呈现一种具有现实主义风格的视觉艺术。是的，丢勒乃是欧洲独立风景画的先驱之一，其地质学层面的精确刻画令人过目难忘。对于艺术家们不屑一顾的动物、花卉和植物，丢勒同样倾注了极大的热情和心力，无论是极负盛名的《野兔》（1502），还是比例完美的《草丛》（1503），抑或惊艳无比的《翠鸟羽翼》（1512），都显示出一种科学般的精确，以及真切勃发的生命力。阿尔贝蒂娜博物馆馆长克劳斯·施罗德表示：“丢勒用这幅《野兔》开创了一种革命性的理念，即对自然的忠实再现。”

丟勒画作：《野兔》

追随达·芬奇这一人生榜样，丢勒不知疲倦地旅行、学习和钻研，这使他精通宗教、哲学、数学、建筑学和占星术。1506年，他在第二次威尼斯之旅期间，给自己的挚友、纽伦堡贵族知识分子皮克海默的信中激动地写道：“我要骑马去博洛尼亚，那里有人愿意教我透视的秘密。”如饥似渴的学习让他对透视法和人体解剖学有着精深的造诣。作为杰出的艺术理论家，丢勒一生完成了多部理论著作，包括关于几何学的《量度四书》、关于建筑学的《筑城术原理》以及《人体比例四书》等。这就不难理解，为何《亚当与夏娃》有着数学般精确的人体比例关系，《忧郁Ⅰ》的背景中为何悬挂着著名的“丢勒幻方”（幻方中横向纵向以及斜向之和都得34，四个象限中数字之和、中间四个数字之和以及四个角数字之和也得34），而少女手中拿着的正是象征几何学的圆规。

丟勒画作：《忧郁Ⅰ》

在两次翻越阿尔卑斯山的威尼斯之旅后，丢勒将意大利的文艺复兴理念和技法带回德国，在亲手开启北方的文艺复兴的同时，也以自身的渊博学识和丰沛创造力深深启发了南方的艺术家。据说，丢勒所景仰的意大利绘画大师乔凡尼·贝里尼在看到他1498年创作的26岁自画像后，曾一度认为他画头发用的是一种特制的笔，以至于他在1505年接待来访的丢勒时，向其提出要一支他用过的画笔的请求。随即，丢勒拿出了一大把普通的笔，并当场画了一缕柔软纤细波浪式的女性秀发，令贝里尼大为惊叹。正所谓“一沙一世界，一花一天堂”，看似简单的一缕秀发中包含着一个天才的全部功力。三百多年后，恩格斯在评价欧洲文艺复兴这一历史时代的一段著名论述中，把丢勒看作是和达·芬奇一样的杰出人物之一。他说：“阿尔布雷特是画家、铜版雕刻家、塑像家、建筑家，此外，还发明了一种筑城学体系。”这是一个恰如其分的公允评价。

德意志的艺术英雄

相较于不少历史悠久的民族，日耳曼是一个相对年轻的民族。漫长的民族统一的历史中民族身份的不稳定，在某种意义上解释了为何北欧神话和意识形态在文化中扮演如此重要的角色。政治英雄如阿米尼乌斯、查理曼大帝、巴巴罗萨，文化英雄如黑格尔、歌德、席勒，宗教领袖马丁·路德，都被认为构建和呈现了德意志精神的精髓，而艺术中的英雄正是丢勒，在数百年的历史上，或许只有文化巨人歌德可以与之等量齐观。在丢勒身后两百年后的浪漫主义时代，丢勒以“再世的阿佩莱斯”成为了德意志北方的艺术理想的人格化体现，是和以意大利或法国的古典理想的代表——拉斐尔分庭抗礼的另一种艺术理想的化身。至少在德国浪漫主义者看来，丢勒和拉斐尔是两个风格迥异的艺术世界的代言人。

到了19世纪初，德国早期浪漫主义的奠基人施莱格尔径直把丢勒称为“绘画界的莎士比亚”，德国浪漫主义者推崇莎士比亚，是因为他对古典戏剧常规的蔑视、磅礴的创作灵感和丰富的原创性，他们着迷于他所塑造的人物性格的复杂和堂皇，如同他们欣赏哥特式建筑一般。在此，我们可以清晰地看到，无论是作为拉斐尔的势均力敌的对手，还是作为莎士比亚在绘画界的化身，都能感受到浪漫主义者对丢勒的极大推崇。过去几个世纪以来，一个全球性的明显趋势是艺术与宗教关系的此消彼长，作为公共空间的博物馆、美术馆（连同剧院、音乐厅和图书馆）开始在公众生活中代替教堂在人们精神生活中的作用，伟大的艺术家开始在博物馆中称王称圣。

法兰克福施泰德美术馆的丢勒作品展

同时，拿破仑战争造成了民族冲突频仍的局面，这进一步加剧了公众对于民族精神象征的需要。浪漫主义者的“天才崇拜”融入了所谓“民族精神”的浪潮之中，杰出的艺术家开始被要求担任“民族象征”的角色。这就不难理解，为何在歌德的时代，丢勒被进一步加以赞美、崇拜和颂扬，就连歌德本人也说：“当我们明白知道了丢勒的时候，我们就在真实、高贵、甚至完善之中，认识到只有最伟大的意大利人才可以和他的价值等量齐观。”恰如德国“狂飙突进运动”这一词语的字面含义，后起的德意志民族一跃成为欧洲的领头羊绝非偶然，其背后有着极为深刻的精神力量。

早在1817年，一个由艺术家组成的名为“丢勒联盟”的组织已经成立：和传统的圣路加行会不同，他们是选择一位确实存在的艺术英雄——丢勒来作为他们共同崇拜的圣徒。由此，丢勒也成为第一位住宅和陵墓被作为历史遗迹加以保护的艺术家，其家乡纽伦堡也成为了丢勒崇拜仪式的中心。1828年4月7日是个值得纪念的日子，丢勒纪念碑当日在纽伦堡举行了奠基仪式，奠基地点更名为“丢勒广场”，这是欧洲历史上第一尊为艺术家建立的雕像。1840年和1852年，安特卫普的鲁本斯雕像和阿姆斯特丹的伦勃朗纪念碑相继落成。同时，丢勒的形象深入民间和家庭。他的肖像被装饰在领带夹、发卡、领扣、管塞，甚至酒杯上，许多杰作也在德国广泛传播，如《祈祷的手》《野兔》和《紫罗兰》等，当然，还有在德国数不清的客厅中悬挂着的《骑士、恶魔与死神》。

1928年，正值丢勒逝世400周年纪念，魏玛共和国于上一年在波恩和维也纳举办过纪念贝多芬的隆重庆典，邀请了许多外国要人，而丢勒的庆典规模与贝多芬别无二致。在越过即将到来的疯狂时代后再回头看，当时纽伦堡市长吕佩的发言具有真正的预见性：“尽管阿尔布莱希特·丢勒是匈牙利血统，尽管他的艺术与意大利传统和弗莱芒传统联系密切，他还是最能体现日耳曼民族精神的德国画家，是属于整个世界的……丢勒是伟人，他的创作和作品长存世间，超越了民族和种族的界限。”

丢勒纪念碑

如今，没有人会质疑德意志文明对人类文明的巨大贡献，无论是科学技术，还是哲学思想，抑或文学艺术，德国天才的深远影响力举世公认。在德国的历史进程中，总有一些特殊人物担负着诠释德意志精神的重任，从绘画到音乐，从音乐到诗歌：如15和16世纪的丢勒与荷尔拜因，17和18世纪的巴赫与亨德尔，18和19世纪的歌德与席勒。一代又一代的德国天才推动着德意志民族的进步、逆袭和世界性声誉。1971年，德国举办丢勒诞辰500周年的大展，在“早期丢勒”的展场中心放置着19世纪艺术家根据丢勒13岁自画像创作的大理石雕像，在那个俾斯曼、瓦格纳和尼采的时代，稔于内省、耽于探索，理性与绮思并存的丢勒，成为了高扬的德意志精神的丰碑，这座丰碑至今仍巍然屹立。

责任编辑：臧继贤

校对：丁晓